Les politiques révolutionnaires ne se contentent pas de redéfinir le cadre légal national ; elles cherchent également à reconfigurer l’appareil sensible lui-même, afin d’accompagner et d’amplifier la dynamique de régénération du corps social. Portée par les débats de l’Assemblée nationale1 et relayée par les sociétés populaires2, cette ambition trouve dans la dimension acoustique un terrain privilégié3. Omniprésents, agissant simultanément dans la sphère intime et l’espace public, les sons et les bruits4 se révèlent d’une grande efficacité : ils s’insinuent dans l’intimité du quotidien et réglementent les comportements collectifs. L’organisation de l’instrumentarium sonore urbain5 devient ainsi un enjeu politique au cœur des transformations culturelles promues par les révolutionnaires. La construction du citoyen français passe dès lors par la reconfiguration de son environnement sensoriel, processus qui requiert la diffusion d’une nouvelle grammaire sonore sur un territoire marqué par de fortes disparités socioculturelles et par la persistance de repères acoustiques hérités6.

Morlaix, cité portuaire finistérienne située à la croisée du Léon et du Trégor, constitue à ce titre un cas particulièrement révélateur. Les ambitions révolutionnaires de refondation sociale s’y heurtent à un environnement façonné par un ensemble d’habitus profondément ancrés7. Parmi eux, la perception de la sonosphère urbaine – qui structure à la fois l’appréhension de l’espace physique et l’inscription sociale des habitants8 – agit comme un véritable palimpseste acoustique9. Elle superpose l’évanescence des sons contemporains à la persistance d’« empreintes sonores10 » constitutives d’un sentiment d’appartenance communautaire11. L’objectif de régénération du corps social promu par l’administration révolutionnaire implique dès lors un double enjeu : d’une part, réinvestir la composante sonore du paysage familière aux Morlaisiens ; d’autre part, la recomposer pour inscrire la rupture politique jusque dans les perceptions acoustiques les plus intimes. Ce processus, générateur de fortes dissonances cognitives12, suscite alors des résistances et des frictions qu’il convient d’analyser afin de comprendre comment la Morlaix révolutionnaire adapte ses positions politiques pour tenter de contrôler un espace acoustique hautement volubile et fuyant.

L’intérêt de cette étude est d’autant plus grand que les historiens de la Révolution se sont rarement penchés sur les sonosphères locales. S’ils ont analysé des objets sonores circonscrits – répertoires lyriques et instrumentaux13, place des musiciens dans l’espace social14 –, rares sont ceux qui ont mobilisé les perspectives ouvertes par l’acoustic turn, afin d’interroger le sonore comme phénomène global protéiforme, susceptible de structurer les liens sociaux et de faire l’objet de politiques ciblées. Certes, des travaux pionniers, notamment ceux d’Alain Corbin15, Jean-Pierre Gutton16 ou encore Olivier Balaÿ17, ont amorcé cette réflexion en proposant une conception holistique de la culture auditive, mais ce cadre heuristique demeure sous-exploité pour la période révolutionnaire, les recherches récentes – comme celles d’Aimée Boutin18 ou Hervé Dréan19 – privilégiant principalement le xix^e siècle.

Cette marginalité tient en partie à l’obstacle documentaire que pose la reconstitution des sonosphères révolues. Certes, les registres de délibérations et les correspondances issus de la municipalité, du district de Morlaix et du département du Finistère livrent des données factuelles précises, mais ils expriment surtout les préoccupations institutionnelles et les stratégies de légitimation du pouvoir révolutionnaire. Leur caractère fragmentaire et leur parti pris politique exigent donc un recoupement systématique avec d’autres voix, notamment la littérature de voyage, en particulier celle de Jacques Cambry dont le Voyage dans le Finistère20 inaugure une démarche ethnographique que l’Académie celtique s’attachera à formaliser dès 180421. Toutefois, la difficulté à saisir l’objet sonore ne disparaît pas pour autant et appelle dès lors une démarche exploratoire et interdisciplinaire.

Dans cette perspective, plusieurs équipes de recherche ont entrepris de réintégrer la dimension acoustique dans l’analyse historique. Citons notamment le projet « Bretez22 », dirigé par Mylène Pardoën, le programme « Paysages sonores et espaces urbains de la Méditerranée ancienne23 », conduit par Sybille Émeri, Sylvain Perrot et Alexandre Vincent, ou encore le séminaire « Arts, Écologies, Transition24 » de l’Université Paris 8, animé notamment par Makis Solomos. Malgré la nature fragmentaire des sources, ces initiatives ont considérablement enrichi notre compréhension des environnements acoustiques passés, en mobilisant des méthodologies visant à croiser et à synthétiser différentes sensibilités disciplinaires25. Bien que des interrogations épistémologiques subsistent quant à la possibilité technique de restituer des sonosphères révolues à partir d’un corpus limité26, l’approche pluridisciplinaire fournit cependant des outils qui permettent d’articuler un ensemble de données hétérogènes.

Pour ce faire, nous dresserons dans un premier temps un bilan initial de la sonosphère morlaisienne à la veille de la Révolution, en soulignant l’importance des sonorités héritées (campanaires et productives) dans la structuration du quotidien urbain. Dans un second temps, nous examinerons comment la période 1790-1792, marquée par des tensions sociopolitiques croissantes et par l’entrée en guerre, suscite une restructuration de l’espace acoustique urbain au profit d’un instrumentarium révolutionnaire qui entend mobiliser, discipliner et régénérer le corps social.

La sonosphère morlaisienne à l’aube de la Révolution

À la fin du xviii^e siècle, la sonosphère morlaisienne se présente comme un maillage acoustique complexe, composé de multiples émetteurs. Plus qu’une simple juxtaposition de phénomènes sonores, ce réseau façonne un espace acoustique singulier dans lequel évoluent quotidiennement les Morlaisiens. Loin de produire un chaos indistinct, ces phénomènes sonores colorent un paysage cohérent, où chaque son contribue à définir la pulsation interne de la cité et à renforcer les repères sensoriels et communautaires. Insaisissables et pourtant omniprésentes, ces sonorités confèrent à l’espace vécu une dimension à la fois symbolique et fonctionnelle. Elles inscrivent l’individu dans un cadre perceptif où l’ordinaire et l’événementiel se mêlent pour former une trame sonore intelligible et régulée. La cartographie présentée ci-dessous (Figure 1) met en évidence la façon dont ces émetteurs structurent spatialement la vie urbaine et rendent lisible l’organisation des repères sonores avant les bouleversements révolutionnaires.

Une ritournelle de territorialisation séculaire

Parmi ces sonorités, toutes ne possèdent pas la même charge symbolique. À Morlaix, l’une des plus marquantes relève du jeu des cloches. Elles rythment le quotidien des habitants, structurent les temporalités collectives, encadrent les pratiques religieuses et affirment la présence ecclésiastique dans l’espace public. Par leur répétition temporelle et leur ancrage spatial, elles constituent des « sons repères27 » qui se fondent dans les routines intimes et familières. De cette manière, elles contribuent à la matérialisation d’une « ritournelle de territorialisation28 », instaurant une pulsation isochrone qui façonne une prévisibilité rassurante et consolide une familiarité partagée avec l’espace social29. En striant le temps et l’espace, elles façonnent un territoire subjectivement approprié, délimitant des espaces physiques et psychiques vécus.

Disposés régulièrement dans le tissu urbain, les édifices religieux structurent une trame sonore enveloppante qui ordonne la ville et sert de repère auditif aux habitants. Quatre églises majeures et leurs cloches associées structurent ainsi la sonosphère morlaisienne : Saint-Martin, l’ex-collégiale Notre-Dame-du-Mur, Saint-Mathieu et Saint-Melaine. Les appels de ces cloches principales sont, par ailleurs, relayés par les nombreuses communautés religieuses établies dans la cité : Dominicains, Ursulines, Carmélites, Calvairiennes et Capucins. De cette façon, l’ensemble des cloches tisse un maillage polyphonique serré30, assurant une couverture campanaire complète de l’espace urbain comme observable ci-dessous (Figure 2) :

L’examen de cette trame met alors en lumière une double caractéristique. Son efficacité repose sur la densité et l’interconnexion de ses relais sonores. Sa vulnérabilité apparaît dans le fait que l’absence d’un seul point d’émission suffit à en rompre l’équilibre. Cette fragilité se manifeste avec acuité en mai 1806 lorsque, à la suite de l’effondrement de la tour de Notre‑Dame‑du‑Mur31, le maire Pierre‑Guy‑Marie de Barrère écrit au préfet Alexandre Méchin : « vous m’objecterez peut‑être qu’il y a d’autres cloches sur la commune ; cela est vrai, mais comme celles‑ci se trouvent aux extrémités de la ville, c’est comme s’il n’y en avait pas, puisqu’il est rare qu’on les entende au centre32 ».

La continuité campanaire constitue ainsi une grammaire acoustique qui modèle la perception urbaine et renforce l’attachement des habitants à leurs cloches33. Accordée chacune sur une note précise34, chaque idiophone possède une teinte sonore unique qui le rend immédiatement reconnaissable et l’associe aux repères du quotidien35. Ensemble, leurs résonances s’entremêlent pour tisser une texture harmonique où chaque cloche imprime sa signature, contribuant ainsi à caractériser Morlaix.

Parmi ces instruments, l’un se démarque particulièrement au sein de cet accord polyphonique : la cloche baptisée Guillaouic. L’attachement que lui portent les Morlaisiens en fait une véritable « note sensible » dans la composante sonore du paysage. Située dans une tourelle de l’ex-collégiale de Notre-Dame-du-Mur, elle est réputée pour ses « sons aussi clairs, aussi argentins36 », et a « toujours inspiré la plus grande vénération et respect à tous les habitants de cette commune et des alentours37 ». Sonnée pour appeler les fidèles à communier lors des messes basses38, la Guillaouic structure non seulement l’espace physique de la cité, mais revêt aussi une forte dimension symbolique et communautaire39.

Par ses sonorités, la Guillaouic trace un ensemble de délimitations à la fois conscientes et inconscientes, reflétant une caractéristique fondamentale de l’espace sonorisé par la cloche : sa double intentionnalité. En effet, ses vibrations sont à la fois perçues par l’auditeur, qui procède alors à un décryptage du signal acoustique, et simultanément modifiées par les conditions hylétiques de sa diffusion. Il en résulte une illusion de profondeur spatiale, un « effet sonar40 », où l’auditeur perçoit non seulement le son direct, mais aussi son écho chargé des propriétés acoustiques et symboliques du lieu. Ce phénomène engendre alors un paradoxe sensoriel : le son de cloche crée simultanément une impression d’éloignement – en redessinant un espace perçu comme stable et délimité – et un sentiment de proximité qui resserre le lien intime entre l’habitant et son environnement41.

Parce qu’elle structure des appels sonores partagés, la cloche cristallise ainsi un attachement collectif à un espace commun de dévotion42. Cet attachement se manifeste clairement dans le contexte de restructuration du clergé lorsque, en août 1791, les habitants de Morlaix et des environs font savoir au curé constitutionnel Maurice Derrien, le grand attachement qu’ils portent à l’église de Notre-Dame-du-Mur. Celui‑ci relaie alors leur demande auprès du directoire de district et insiste sur l’importance de répondre à leurs attentes :

J’ai l’honneur de vous observer qu’il est important et même urgent de faire l’ouverture de la chapelle de Notre-Dame-du-Mur de cette ville, pour satisfaire à la dévotion des fidèles, non seulement du local mais de tous les environs qui me font des pétitions continuelles sur cet objet […]43

Cet attachement est une nouvelle fois souligné par Tanguy Bonaventure Jaouen, membre de l’administration municipale, lorsqu’il décrit en avril 1792 – au moment où Notre-Dame-du-Mur est menacée par la vente des édifices religieux44 – l’importance cruciale des cloches dans l’organisation de la vie urbaine et particulièrement celle de Notre-Dame-du-Mur :

Considérant que la vente de cette église nuirait au bien général de cette commune, en la privant de la cloche du beffroi, seule en cette ville propre à sonner en cas d’alarme, à appeler aux assemblées primaires et municipales, et à marquer les heures par l’horloge, laquelle demeure l’unique à pouvoir se faire entendre de tous les ouvriers.
Considérant de plus que cette église a de tout temps inspiré la plus grande vénération et le plus profond respect à tous les habitants de cette commune et des environs, l’on ne pourrait voir sans douleur qu’elle fût détournée de son usage premier45.

Ces propos illustrent l’importance cruciale de l’art campanaire dans l’organisation de la vie urbaine morlaisienne et révèlent l’attachement sensible des habitants à ces idiophones, dont les tintements incarnent un régime affectif particulier. Cependant, si les cloches semblent résonner en maîtres sur la sonosphère, seules capables de strier l’espace et le temps avec autorité, le témoignage de Tanguy Bonaventure Jaouen révèle la pluralité de la sonosphère morlaisienne. Celle d’une respiration urbaine plus vaste, dont la pulsation routinière des tintements métalliques des cloches se combinait aux sonorités de l’appareil productif de la cité.

Bruits et sons de l’appareil productif

Cette respiration urbaine se matérialise par des flux sonores superposés46. Chaque nappe acoustique correspond précisément à une activité et dessine, dans la sonosphère comme dans le tissu urbain, une partition sonore identifiable. À l’ouest, sur les hauteurs de Saint-Martin, la rue Longue de Bourret – axe routier majeur vers le Léon puis vers Brest – résonne au passage des charrettes chargées des crées de lin produites par la « manufacture » toilière du Léon et destinées au marché espagnol47. Au sud-ouest, les rives du Queffleuth, et à l’est celles du Jarlot, vibrent du labeur des tanneurs « très modestes48 », des faiseurs de tonneaux49 et des buandiers. Ces derniers, grands consommateurs de combustibles, encouragent une grande exploitation sylvicole menant à une « dévastation des forêts » ainsi qu’à une « destruction des taillis50 ».

Au centre de la cité, les quais du Léon et de Tréguier, bordant la rivière de Morlaix, annoncent l’accès au port par le claquement des gréements des navires amarrés51, des transactions marchandes et des travaux de manutentions. Au même endroit, les « Lances » du quai de Tréguier, saillantes d’environ quatre à cinq mètres au-dessus du quai, forment un long couloir ombragé propice au déballage des marchandises et aux haltes commerçantes qui animent la cité. Plus au nord, l’intensité sonore de la Manufacture des Tabacs, principal employeur de la cité, délimite une zone où près d’un dixième de la population morlaisienne fait l’expérience d’un répertoire sonore commun52. La régularité de ce continuum acoustique ancre ainsi l’espace et le temps dans une prévisibilité familière53. La répétition des gestes propres à chaque métier inscrit dans l’environnement des marqueurs sonores distinctifs qui, zone par zone, révèlent l’état socio-économique de l’ensemble urbain. Ainsi, bien que les repères sonores aient évolué au gré des conjonctures économiques, ces derniers demeurent un prolongement rassurant des capacités d’actions des contemporains54. Il n’est donc pas étonnant que lorsque le premier employeur de la cité est menacé par la libéralisation du secteur, les officiers municipaux adressent derechef une pétition à la Constituante pour préserver le tissu productif, mais aussi les rythmes quotidiens qui en dépendent55.

Cependant, à mesure que la Révolution s’intensifie, la polyphonie que scandent les ateliers, la circulation des charrois et l’activité des quais s’étiolent. En février 1791, l’état de délabrement d’une cale du quai du port est souligné par l’administration municipale et témoigne d’une incapacité à investir dans une infrastructure pourtant essentielle au commerce de Morlaix56. La guerre déclarée en 1792 condamne les routes commerciales entretenues avec l’Espagne et contraint marchands et négociants à se replier sur d’autres activités, notamment le cabotage et la vente de prises ennemies57. Les mêmes lieux, hier garants de la diffusion d’empreintes sonores rassurantes, deviennent ainsi le théâtre de dissonances induites par le decrescendo de l’activité économique et les difficultés d’approvisionnement en grains. La « partition sonore urbaine58 » bascule alors vers un registre de ruptures où se manifestent les premiers heurts idéologiques et politiques, nécessitant une restructuration d’un espace sonore façonné par les cadres hiérarchiques et économiques de l’Ancien Régime.

Restructurations de l’espace sonore (1790-1792)

Dans un mouvement de contestation des politiques révolutionnaires, les élites d’Ancien Régime font entendre leur voix dès 1790. En mars, la ville entre « en état de crise ». Le départ pour l’Angleterre des familles nobles de Kerouartz et Lanascol, qualifié de « renversement des riches », inquiète vivement l’administration. Tandis qu’un « bruit général » répand la nouvelle selon laquelle ces émigrés emportent « plus d’un demi-million » de livres, on redoute surtout que « les classes du peuple, qui ne vivent que des services rendus aux riches, […] manquent de travail59 ». Cette tension culmine avec les propos incendiaires de l’abbé Le Forestier, qui déclare en chaire en avril, à propos des révolutionnaires : « voici un temple que vous avez orné par vos vertus, mais qui bientôt deviendra une caverne de voleurs ». La paupérisation des ouvriers, jointe à la colère d’un clergé majoritairement hostile à la Constitution civile, fait craindre que les églises morlaisiennes ne deviennent les foyers d’une opposition sonore structurée. Chaque sonnerie d’appel à la communion ferait alors retentir l’écho d’un clergé réfractaire au temps révolutionnaire.

Face à cette dégradation rapide du paysage acoustique, les autorités révolutionnaires réagissent en entreprenant une restructuration de l’espace sonore urbain. Elles mettent sur pied célébrations et fêtes civiques afin de réinvestir, tout en les redéfinissant, les marqueurs acoustiques attachés aux hiérarchies traditionnelles. L’objectif est de mobiliser les habitants dans une dynamique régénératrice, où les nouvelles valeurs civiques imprègnent les corps et les esprits par une immersion sensorielle directe dans l’espace public. Dès lors, la cité se transforme en une scène privilégiée où se déploie un instrumentarium sonore réapproprié, conjuguant subtilement les signaux acoustiques hérités et l’invention d’une partition révolutionnaire spécifiquement conçue pour ancrer le citoyen dans une nouvelle expérience politique et collective.

Réinvestissement et transformation des sons repères

Pour réaliser cette nouvelle partition sonore urbaine, la municipalité s’appuie sur des formes festives déjà familières aux Morlaisiens. Elle reprend ainsi le dispositif mis en place lors des célébrations du 8 octobre 1788, qui saluaient le retour du Parlement de Bretagne60, et du 2 juillet 1789, dédiée à la réunion des trois ordres61. Ainsi, pour la fête de la fédération du 17 juillet 1790, le déroulement reste presque inchangé. Les tambours municipaux et les cloches paroissiales annoncent le début des réjouissances. Au crépuscule, la ville s’illumine et un feu de joie est allumé sur la grande place devant l’hôtel de ville. La place est alors livrée aux danseurs qui s’animent au son des musettes, tandis que des décharges d’artillerie scellent l’union des Français.

Toutefois, si ce modèle est globalement respecté, le 14 juillet 1790 annonce un ordre inédit62. Ce jour-là, les Morlaisiens prêtent serment d’être « fidèles à la nation, à la loi et au roi63 » et affirment leur volonté de ne former « plus qu’une seule famille64 » célébrant « l’alliance […] entre la justice et la force, entre le souverain et l’État, entre le prince enfin et ses sujets65 ». En réinvestissant un rituel familier, la municipalité compte sur la réverbération de gestes festifs déjà inscrits dans l’espace public. Leur répétition est censée instaurer une continuité à la fois rassurante et galvanisante66 qui œuvre à la diffusion des idéaux de la Révolution. Le succès de cette journée, qui pour l’édile Le Denmat de Kervern est « une explosion, […] un cri universel [qui] annonce et répète que les Français sont restitués dans leurs droits et régénérés par la liberté », paraît ainsi réaliser l’« union sainte » de tous les Morlaisiens67.

Passé cette cérémonie, la volonté d’unifier le corps social en réinvestissant les rituels sonores hérités de l’Ancien Régime se heurte à la défection du clergé local. Les ecclésiastiques, en rejetant massivement68 « l’organisation civile du clergé69 », appuyés par une large fraction de la population70, mettent à mal les efforts de la municipalité pour associer la puissance symbolique de l’Église à la geste civique révolutionnaire. L’administration ne peut en effet ignorer la puissance exercée par l’institution ecclésiastique sur les esprits des Morlaisiens. Clé de voûte de la composante sonore du paysage, l’Église quadrille le territoire, structure le cadre spatio-temporel de la communauté et résonne symboliquement, par l’intensité et de ses cloches, au-delà des limites communales. Les révolutionnaires jugent dès lors indispensable de maîtriser cette force symbolique afin d’unir les empreintes campanaires du clergé au message civique révolutionnaire et d’atteindre ainsi, la sensibilité spirituelle des Morlaisiens71.

Pour les révolutionnaires les plus convaincus qui se retrouvent au sein des jeunes volontaires nationaux et dans la société des Amis de la Constitution, le clergé morlaisien réfractaire est un obstacle à la régénération populaire72. Ainsi, si le transfert symbolique des sons repères est envisageable, il ne l’est qu’à la condition d’écarter les prêtres insermentés et de les remplacer par des recteurs « jureurs », tenus de ne pas « attaquer l’autorité » et « les lois » dans leurs sermons et homélies73. À ces rares recteurs revient alors la mission de transformer la liturgie et l’appel symbolique des cloches lors de leurs prêches. En pratique, au début de l’année 1791, les recteurs assermentés s’emploient surtout à apaiser « l’esprit d’insurrection contre les décrets » et évitent de traiter en chaire des sujets susceptibles, « en ces moments critiques », de « provoquer des interprétations méchantes » des politiques révolutionnaires74.

Toutefois, la mission d’apaisement des recteurs assermentés est confrontée à un contrôle croissant des édifices religieux de la part du directoire du département. En avril 1791, ce même directoire ordonne la « réduction […] des paroisses […] à une seule » pour « objet d’économie75 ». Son choix se porte sur la chapelle des Dominicains, mais ce bâtiment, jugé « vétuste » et inadapté par un officier municipal, suscite un rejet de la part de la population qui lui préfère le « majestueux » temple « du Mur76 ». Dès lors, l’art campanaire se fait plus discret dans le paysage sonore morlaisien, d’autant plus que la crise monétaire aggrave la situation.

Ainsi, lorsque l’Assemblée nationale, le 6 août, décide de déposer les cloches afin de les fondre et d’en frapper une « monnoie en espèce de cuivre77 », la municipalité, soucieuse de préserver les sonorités chères aux habitants78, retarde l’application de la loi. Elle est toutefois contrainte de céder sous la pression conjointe du directoire de district et de la Société des Amis de la Constitution79. Le directoire de district fait ainsi retirer, entre décembre 1791 et janvier 1792, cinq cloches de l’ex-collégiale Notre-Dame-du-Mur, quatre des Récollets, deux des Capucins et une de la Retraite de Morlaix80 (Figure 3). Cette opération rompt le maillage campanaire qui structurait jusqu’alors l’espace sonore et contribue à attiser les tensions locales81.

Au printemps 1792, la dynamique de restructuration de l’espace spirituel gagne en force. Le 18 avril, sur l’avis du procureur François Andrieux et à la suite d’une pétition signée par trente-deux citoyens actifs, la municipalité interdit les « rassemblements qui se font tous les dimanches, aux environs des églises, considérant que malgré la liberté d’opinion […], ces rassemblements pourraient troubler la tranquillité82 ». Puis, le 23 avril, le directoire de district met l’ancienne collégiale de Notre-Dame-du-Mur, « église ayant toujours inspiré la plus grande vénération » en adjudication83. Redoutant l’émeute, la municipalité rachète l’édifice et le désigne comme unique église de la commune. Elle répond alors au désir populaire de conserver un bâtiment vénéré, mais aussi une dimension pratique du fait que la « cloche de beffroi » est la « seule en cette ville susceptible de servir en toute alarme et de réunir aussi bien les assemblées primaires que celles de la commune, tout en étant la seule à pouvoir se faire entendre de tous les ouvriers84 ».

Sonorisation de l’espace par un nouvel instrumentarium

L’affaiblissement de l’empreinte campanaire, jusqu’alors élément central de la composante sonore du paysage, marque le printemps et l’été 1792 comme un tournant dans la recomposition acoustique de Morlaix. Avec l’annonce, parvenue le 3 mai 1792 de la déclaration de guerre au « Roi de Bohême et de Hongrie85 », la trame acoustique héritée de l’Ancien Régime, voit son instrumentarium durablement reconfiguré. Les autorités révolutionnaires saisissent cette occasion pour instaurer une nouvelle « ritournelle de territorialisation » destinée à démontrer la force mobilisatrice des idéaux révolutionnaires, à réduire les contestations locales et à investir l’espace urbain d’une geste tournée vers la mobilisation armée.

Le 6 mai 1792, un cortège soigneusement orchestré parcourt la cité pour inscrire, dans chaque rue, la présence physique et acoustique d’une Nation régénérée et en armes. Ce déploiement pose les bases d’une grammaire politique et sonore nouvelle86. Le plan présenté plus bas expose la composition de ce défilé civique87. En tête, le corps municipal de Morlaix avance aux côtés des autorités venues, de leur propre initiative, des cités voisines de Ploujean et de Garlan. Ces délégations sont reçues par les Morlaisiens dans « la grande salle de la maison commune […] comme de vrais frères, amis de la Constitution et défenseurs de la liberté française88 ». En plaçant au premier rang les trois maires « décorés des marques distinctives de leurs fonctions89 » et leurs municipalités, le dispositif donne chair à la fiction d’un corps social uni et supracommunal. La cérémonie devient un micro-pacte fédératif qui affirme la prééminence du contrôle exercé par les élus du peuple sur l’espace public.

À la suite immédiate des corps municipaux, les contingents militaires donnent au cortège sa dimension sonore la plus marquante. La gendarmerie morlaisienne ouvre la marche suivie du premier bataillon de la garde nationale de Morlaix commandé par Sébastien Hyenne90, des gardes nationales de Ploujean puis de Garlan, de la musique militaire, d’un trompette à cheval et, en clôture, du second bataillon des gardes nationales morlaisiennes placé sous le commandement de George Guégot91 et accompagné des volontaires soldés du département du Finistère. La progression s’effectue « en ordre militaire » et « dans le plus grand ordre » tandis que résonnent « différents airs patriotiques analogues à la cérémonie92 ». L’« exemple de l’ordre et de la subordination » qu’offrent les troupes, qu’elles soient régulières ou citoyennes93, illustre le nouveau dispositif de régénération populaire : la parade militaire, prélude à l’engagement armé, devient expérience commune. Dans un contexte de tension94, la mise au pas des forces locales répond au besoin de contenir l’incertitude et l’inquiétude que fait peser la guerre sur le corps social. La synchronisation des pas, guidée par les airs patriotiques et le rythme de la marche, soude et discipline la troupe tout en rassurant la population, qui voit se déployer, au cœur du désordre ambiant, le spectacle d’un ordre maîtrisé.

La « traversée de la ville95 » par le cortège participe à cette mise en ordre en s’appropriant symboliquement l’espace. En jalonnant huit stations couvrant l’ensemble du territoire communal96, la municipalité transforme la ville en une véritable caisse de résonance à la gloire de la Nation. Chaque proclamation de la guerre, intégrée à ce dispositif performatif, agit alors comme un nouveau marqueur acoustique qui vient se substituer au tocsin. La voix du maire, la musique militaire et pour conclure l’événement, les détonations du canon emplissent alors l’espace urbain d’une nouvelle coloration qui, avec les guerres successives et l’établissement des fêtes décadaires appelle à se pérenniser en un véritable dispositif scénique97. La répétition – huit fois la même lecture et huit fois le même geste chorégraphique – inscrit dans l’espace urbain une pédagogie civique où l’omniprésence du verbe national se combine à la ritualisation du déplacement, imposant physiquement une temporalité sociale commune.

En 1792, la respiration urbaine de Morlaix s’accorde aux rythmes de la guerre. Un répertoire sonore s’installe dans le quotidien des habitants, façonné par les détonations des canons, le battement des tambours et les harmonies des musiques militaires comme civiles. Cet instrumentarium devient le nouveau métronome de la vie sociale et redéfinit le rapport des Morlaisiens à leurs espaces familiers. Grandiloquent, il sert à célébrer les victoires des armées françaises, à ponctuer les discours civiques et à solenniser la promulgation des lois. L’ensemble s’enrichit encore par l’usage des rares cloches demeurées en fonction. Placées sous l’autorité du clergé constitutionnel, elles sont mobilisées pour sceller l’union symbolique du pouvoir spirituel et du pouvoir civil. La guerre fournit ainsi au pouvoir révolutionnaire l’occasion de recomposer la sonosphère, d’affirmer les valeurs du nouveau régime et d’ancrer, dans l’expérience sensible des habitants, des symboles acoustiques régénérés destinés à faire des Morlaisiens des citoyens français éclairés.

Conclusion

L’examen des transformations de la sonosphère morlaisienne entre 1789 et 1792 montre combien la recomposition des repères sonores hérités de l’Ancien Régime devient un levier de régénération politique et sociale. Dès l’été 1789, la municipalité cherche à articuler les idéaux révolutionnaires aux repères acoustiques historiques de la ville, misant sur une transition progressive de la « ritournelle de territorialisation » incarnée par les cloches paroissiales et les bruits de l’appareil productif. Or, les bouleversements sociopolitiques et économiques de 1790-1791 compromettent cette stratégie. La contraction du commerce, les craintes d’une crise frumentaire, les manœuvres d’une noblesse émigrée ou encore, la défection des recteurs après la Constitution civile du clergé, troublent l’immuable présence d’empreintes sonores n’ayant connu que peu de transformation au cours du xviii^e siècle. Parallèlement, la pression du directoire de district et des membres de la société populaire conduit à la dépendaison de la plupart des cloches, ne laissant subsister qu’un maillage campanaire résiduel centré sur Notre-Dame-du-Mur. Ces tensions introduisent des dissonances dans une sonosphère jusque-là structurée, fragilisant son équilibre traditionnel.

L’entrée en guerre, au printemps 1792, marque alors une rupture significative. Les révolutionnaires cherchent à imposer un nouvel ordre sonore, fondé sur un instrumentarium civique et militaire où tambours, canons, cloches rescapées, musiques et chants patriotiques tendent à transformer l’espace urbain en caisse de résonance patriotique. Le cortège du 6 mai met en scène une pédagogie performative, à la fois chorégraphique et sonore, qui ordonne la marche des troupes, synchronise les émotions et territorialise la Nation en armes. Engagée dans un conflit prolongé, Morlaix inaugure ainsi une nouvelle « ritournelle de territorialisation » fondée sur la démonstration martiale et des cérémonies célébrant les avancées de la Révolution. L’exemple morlaisien montre en définitive que la Révolution française fut un phénomène autant audible que visible. Le contrôle des pratiques sonores, mobilisé pour canaliser les affects collectifs et soutenir la mobilisation armée, s’impose comme objet de politiques ciblées destinées à régénérer le corps social.