Introduction
Contexte
Au début du xxe siècle, l’Europe connaît une période de relative prospérité, appelée la Belle Époque. Les progrès technologiques et scientifiques, ainsi que le développement de la protection sociale par l’État, contribuent à l’amélioration générale du niveau de vie des citoyens. Dans ce nouveau contexte, les arts s’épanouissent.
Dans le domaine de la musique, dès la fin du xixe siècle, l’invention de l’enregistrement sonore et de sa reproduction provoque une véritable révolution, offrant à l’Homme moderne la possibilité d’écouter et de reproduire à volonté des œuvres musicales préenregistrées. Cela entraîne une nouvelle dynamique où la musique circule dans des conditions différentes de celles du passé. Il s’agit d’un processus actif de déterritorialisation1, mais aussi d’une autonomisation de la musique par rapport aux musiciens qui l’interprètent. Auparavant, elle était principalement transmise par la notation musicale sur des partitions et conservée dans la mémoire des musiciens.
Au cours des dernières décennies, l’industrie du disque, autrefois sous-estimée par les sciences humaines, a acquis un rôle central dans la recherche en devenant un outil essentiel et une source précieuse pour la compréhension de la réalité musicale2. Le grand corpus d’enregistrements historiques parvenus jusqu’à nous offre de nouvelles perspectives pour l’analyse des aspects socioculturels. C’est dans ce contexte de circulation musicale intensifiée que s’inscrit notre étude, qui examine les transferts culturels entre l’Occident et la Méditerranée orientale.
Alors que le paradigme de l’orientalisme, tel que formulé par Edward Saïd, a souvent servi à analyser la perception de l’Orient par l’Occident, nous nous intéressons ici à la manière dont l’Orient intègre et reconfigure les emprunts occidentaux.
Problématique et méthode
Notre analyse s’intéresse à l’itinéraire de la chanson « Birbantella », créée à Naples au début du xxe siècle et réapparue quelques années plus tard dans la Smyrne ottomane sous le titre de « La femme moderne » [I néa gynéka]3. Cet exemple illustre la circulation intense de chansons napolitaines dans différentes directions de la Méditerranée parmi lesquelles Smyrne occupe une place particulière4. À travers des transformations esthétiques et textuelles, l’œuvre acquiert une nouvelle vie et s’inscrit dans un contexte musical et social inédit, témoignant des syncrétismes culturels et des réseaux de communication entre les régions5.
L’objectif de cet article est d’examiner le processus par lequel la chanson napolitaine, avec un passage intermédiaire à Athènes, parvient à Smyrne où elle acquiert un nouveau caractère. Notre questionnement central est le suivant : comment une œuvre musicale initialement ancrée dans le contexte socioculturel de Naples se transforme-t-elle – dans sa musique, ses paroles et son interprétation – pour être intégrée dans le répertoire musical d’une ville orientale cosmopolite comme Smyrne ?
Pour y répondre, nous comparerons trois enregistrements : l’original napolitain, sa reprise athénienne, et enfin sa version smyrniote. Cette approche comparative, fondée sur l’analyse des Archives Kounadis comme source principale6, nous permettra de mettre en lumière les mécanismes de déterritorialisation et leur réinterprétation textuelle et interprétative.
Structure de l’article
L’article s’articulera en trois temps. Nous présenterons d’abord le contexte originel de la chanson « Birbantella » à Naples. Nous analyserons ensuite les deux étapes de sa réception grecque : d’abord, la transformation textuelle radicale qui s’opère à Athènes, puis la réinterprétation musicale qui a lieu à Smyrne. Enfin, nous mettrons en lumière les logiques culturelles distinctes qui sous-tendent ces deux versions, en les reliant aux profils socioculturels divergents d’Athènes et de Smyrne des premières décennies du xxe siècle.
Birbantella : naissance d’une chanson napolitaine
La chanson « Birbantella » s’inscrit dans le répertoire de la canzone napolitaine, un genre populaire dès le xixe siècle, qui connut une diffusion aussi bien dans les régions voisines que dans des contrées plus éloignées. L’interprétation vocale s’inspirait du bel canto et des pratiques polyphoniques tandis que l’instrumentation était dominée par le piano, la guitare et la mandoline7. L’essor économique de la région contribua à la production intensive de chansons, favorisant le développement d’un répertoire riche et varié.
L’organisation du célèbre festival Piedigrotta à Naples témoigne de l’importance de la musique comme marqueur identitaire de la ville. Le Piedigrotta était une fête religieuse au cours de laquelle se déroulait un concours musical qui, dès le xixe siècle, s’était transformé en un festival dynamique stimulant une production continue de nouvelles œuvres musicales. Les œuvres primées étaient d’abord publiées sous forme de partitions, assurant une première diffusion, avant que certaines ne soient enregistrées sur disque8.
La « Birbantella » suit précisément ce chemin : elle est composée par le célèbre Vincenzo Di Chiara (1864-1937) sur des paroles d’Antonio Barbieri (1859-1931), et apparaît pour la première fois dans la partition de l’édition Piedigrotta Morano 19059. La chanson est enregistrée pour la première fois, en 1906 par le chanteur Aristide Rota10. La version enregistrée présente les caractéristiques typiques du genre : la chanson est interprétée au piano et à la voix, avec des paroles et une composition qui s’adressent à un large public.
La transformation textuelle : de l’amour à la satire sociale
La première et plus radicale transformation de la « Birbantella » se produit à Athènes11. Au début du xxe siècle, la capitale grecque est engagée dans un effort continu d’européanisation, de modernisation et de rupture avec son passé ottoman12. Dans ce cadre, de nouveaux genres du théâtre musical léger, comme la revue et l’opérette, connaissent un essor13. Le compositeur Theóphraste Sakellarídis (1883-1950), connu pour sa contribution au théâtre musical d’Athènes, soutenait que la clé du succès de ses spectacles résidait dans l’utilisation de mélodies de la scène musicale européenne et plus particulièrement des nouvelles propositions musicales venues de Naples14.
En 1908, Sakellarídis, avec les paroliers Babis Anninos (1852-1934) et Giorgos Tsokopoulos (1871-1923), adopte la mélodie de la « Birbantella » pour la revue musicale « Panathénées » [Panaténaia]. Il s’agit d’un spectacle satirique annuel, combinant parole et musique, lancé en 1907 et qui s’est poursuivi jusqu’en 192315. L’œuvre est alors entièrement dépouillée de son contenu sentimental originel, qui évoquait la douleur d’un amour non partagé pour une femme malicieuse, Birbantella.
Comme tu es belle/ Et si gracieuse,/ On ne peut pas le dire/ Comme tu es belle/ À ce point ! / Pense à moi/ Quelques instants,/ Fais-moi espérer… / Fais-moi souffrir… / Fais-moi mourir !
Doucement, doucement, la passion m’achève ! / Ah ! Petite coquine,/ Tu fais la fière. / Si je t’attrape, il y a une bonne raison : / Tu es tellement belle,/ Je meurs pour toi16 !
À la place, la chanson devient un manifeste satirique sur le phénomène social lié à la femme moderne. Le titre change pour « La femme moderne » [I néa gynéka]. La chanson est interprétée pour la première fois en 1908 par l’actrice Maria Kotopouli, qui l’enregistre à Athènes la même année17.
Je ne veux plus de bijoux ni de cadeaux/ Je ne suis plus une ménagère d’un autre temps/ Avec des promesses, des passe-droits, des postes/ Et avec mon vote, j’aurai honneurs et argent.
Je suis la nouvelle femme/ Qui va fumer et voter/ Chacune de nous vaut dix/ Je ne donne rien aux hommes, pas un centime18.
Cette transformation textuelle constitue la première étape essentielle du processus d’adaptation. La chanson se détache de son identité originelle pour être investie d’un nouveau sens. Cela s’inscrit dans le contexte de la modernité, produit du mouvement féministe qui a émergé en Europe et en Amérique à la fin du xixe siècle19. En s’emparant de ce sujet, la revue athénienne participe ainsi à un dialogue plus vaste sur la modernisation des mœurs et le nouveau rôle des femmes dans la société.
Cette pratique qui consiste à appliquer un texte différent sur une mélodie préexistante relève du contrafactum, un procédé fréquent dans les genres satiriques tels que la revue20. Le théâtre musical fonctionnait comme un véritable espace de débat public, où les transformations sociales étaient mises en scène et discutées. Sakellarídis, en utilisant une mélodie populaire occidentale pour commenter le sujet de la femme moderne, transpose un débat européen sur la scène athénienne. La musique devient un vecteur de commentaire social.
La conversion musicale : du style occidental à sa relecture smyrniote
Si la transformation textuelle a lieu à Athènes, la réinterprétation musicale, elle, se produit à Smyrne. La comparaison des trois enregistrements révèle une gradation dans la mutation de l’identité sonore de l’œuvre.
La première version grecque à Athènes en 1908 conserve la forme musicale de l’original napolitain. L’instrumentation (piano-voix) et la structure standard (introduction-couplet-refrain) restent identiques. L’innovation se concentre donc entièrement sur le texte, limitant l’appropriation à un registre sémantique.
De façon significative, la version smyrniote conserve les paroles athéniennes, ce qui indique que cette satire sociale trouve un écho auprès du public local21, un public cosmopolite où coexistent des communautés hellénophones orthodoxes, arméniennes, juives, musulmanes et levantines, favorisant une profonde interpénétration culturelle22. C’est précisément dans ce contexte qu’intervient une transformation esthétique majeure. L’enregistrement est réalisé par l’Estudiantina grecque [Elliniki Estudiantina] en avril 1909. L’orchestre exécute la pièce avec une nouvelle orchestration : le violon joue le rôle de soliste, tandis que le santour23 assure l’accompagnement rythmique et harmonique, renforcé par le violoncelle. L’approche vocale évolue également : le couplet est interprété en solo, tandis que le refrain est accompagné d’une chorale24.
Cette version illustre parfaitement le caractère des estudiantinas25. Ces orchestres, très populaires à l’époque, se caractérisaient par le mélange d’éléments hétérogènes : ils combinaient des instruments et des techniques de jeu issus de traditions diverses, créant ainsi un son qui leur était propre. Étroitement liées à l’industrie du disque, ces formations enregistraient abondamment et tournaient sans cesse. Dans ce processus, la mélodie napolitaine est réarticulée, « indigénisée » à travers ce nouvel idiome sonore26. On assiste ainsi à la troisième naissance de la chanson : la mélodie napolitaine s’intègre au paysage sonore cosmopolite de Smyrne, acquérant une nouvelle identité.
Smyrne et Athènes : deux contextes, deux logiques de conversion
Les différences entre les versions athénienne et smyrniote ne sont pas anecdotiques : elles s’expliquent par les logiques culturelles de deux villes aux profils radicalement différents.
D’un côté, Athènes, en tant que capitale d’un jeune État-nation, incarne un projet national visant à construire une identité grecque moderne résolument tournée vers l’Europe. Ce projet impliquait une aspiration à l’homogénéisation culturelle et une rupture symbolique avec le passé ottoman perçu à la fois comme un obstacle à la modernisation et comme un héritage dont il convenait de se distancier27.
De l’autre côté, le profil cosmopolite de Smyrne offre un contraste saisissant, où l’interaction entre les différentes communautés de la ville rend perméables les frontières entre Orient et Occident28. Cette complexité est également confirmée par les récits de voyageurs de l’époque, qui, arrivant souvent avec l’espoir de découvrir un Orient exotique, se trouvent confrontés à une ville en dialogue vivant avec le monde occidental, à l’image de Joseph-François Michaud (1767-1839), qui la surnomme « Paris de l’Orient29 », ou de Gaston Deschamps (1861-1931), fasciné par la coexistence de « l’Orient et l’Occident » dans le paysage urbain smyrniote30.
Ce contraste éclaire la nature des deux relectures. À Athènes, la conversion est avant tout thématique et intellectuelle : la forme de la version musicale napolitaine est conservée, tandis que toute l’innovation se reporte sur les paroles. En utilisant une esthétique européenne comme véhicule pour un commentaire social moderne, l’approche athénienne est une affirmation de sa participation au dialogue culturel européen en parfait accord avec cette aspiration à l’européanisation. La chanson reste fonctionnelle, intégrée à un spectacle plus large, la revue. À Smyrne, la tendance est inverse : c’est celle du syncrétisme. La mélodie n’est pas simplement importée, elle est entièrement digérée et réarticulée à travers un idiome sonore local. Le morceau s’émancipe de son cadre théâtral pour devenir une chanson autonome intégrée au répertoire populaire et révélant un Orient dynamique et créatif en opposition aux représentations figées véhiculées par l’imaginaire occidental.
Conclusion
L’itinéraire de la chanson « Birbantella » de Naples à Smyrne met en évidence que la circulation culturelle au début du xxe siècle est bien plus qu’une simple diffusion : c’est un processus de réinvention permanente. En suivant son parcours, nous voyons qu’il est réducteur de qualifier les versions grecques de simples arrangements. Les musiciens locaux ont adopté la mélodie en lui donnant de nouvelles fonctions sociales, telles que la satire à Athènes, et de nouvelles couleurs sonores à Smyrne.
L’industrie du disque a joué un rôle décisif dans ces transferts en permettant à ces œuvres transformées de connaître un succès parfois supérieur à celui des originales et de tracer leur propre chemin. Cette étude de cas nuance ainsi la relation binaire entre Orient et Occident en montrant un espace méditerranéen fait de dialogues, d’interactions et de syncrétisme. Le cas de « Birbantella » n’est d’ailleurs pas isolé : il s’inscrit dans un flux plus large d’adaptations de chansons napolitaines par les musiciens hellénophones, témoignant de l’intensité de ces échanges culturels.
Dans la grande majorité des cas, c’est seulement aujourd’hui que nous découvrons leur histoire et le fait qu’il s’agit de reprises de chansons provenant de divers lieux. Ce point est crucial, car il ne faut pas oublier que nombre de ces morceaux « seconds » ont acquis une place si prépondérante dans les répertoires nationaux qu’elles sont désormais difficilement perçues comme « étrangères ».