Un mois sur l’autoroute Paris-Marseille, ou comment réenchanter le monde

Philippe Antoine

1Récit, journal de bord, lettres, photographies, croquis : tels sont les « ingrédients » que l’on trouve dans Les Autonautes de la cosmoroute1. Le lecteur est convié à les accommoder pour apprécier un texte savoureux et plaisamment désarçonnant. Le livre joue en effet avec les codes de la littérature viatique en usant de la parodie, en suggérant un sous-texte à la fois romanesque et autobiographique et en entrelaçant des voix qui communiquent entre elles par le biais de différents genres et médiums. Ce Voyage exhibe de manière ludique des discordances de tous ordres (texte / image, récit / journal, fiction / diction…). Il exemplifie de manière particulièrement nette la propension au mélange qui définit à bien des égards la relation de voyage.

2Il faut dire quelques mots de l’argument qui préside à l’écriture de ce livre, avant d’en arriver à un examen de sa façon et de ses (anti)leçons. Nos deux voyageurs, Julio Cortázar et Carol Dunlop, passent un mois sur l’autoroute Paris-Marseille, à bord de leur Volkswagen Combi en s’arrêtant « sur les 65 parkings de l’autoroute à raison de deux par jours » (p. 15). Ce dispositif quelque peu farfelu, explicité au début de l’ouvrage dans une lettre adressée au directeur de la société des autoroutes2, rime avec le caractère fantaisiste du titre, composé à partir de deux mots-valises complémentaires qui introduisent le lecteur en romancie, alors que le quasi-oxymore du sous-titre laisse présager que nous lirons un antivoyage. L’adoption d’un protocole déterminant au préalable le trajet est relativement commune pour ce qui est des pratiques du voyage. On suit un chemin, le plus souvent balisé, en prévoyant la longueur de ses étapes, on calcule la durée d’un tour ou d’un séjour en fonction des « curiosités » que l’on veut consommer, on programme un emploi du temps… Ce qui est déviant dans l’entreprise de Dunlop et Cortázar ressortit à l’arbitraire du projet et à son incongruité, qui l’apparente à plusieurs titres à une performance. Vivre un mois sur l’autoroute est dans ce cas un geste artistique et ce geste est pensé en fonction de l’œuvre qui le consignera, en l’occurrence un livre. Nos deux écrivains ne sont pas les premiers à voyager pour écrire mais ils poussent à son paroxysme la logique consistant à accorder au plus près le déplacement et sa mise en mots : lors des longues pauses qu’un tel voyage ménage nécessairement, les auteurs passent une bonne partie de leur temps devant une machine à écrire, si bien que « l’aventure de l’écriture » devient l’une des lignes directrices de ce récit à bien des égards métatextuel.

3Nous n’avons pas affaire, avec Les Autonautes de la cosmoroute, à un texte orphelin. La tradition du Voyage excentrique est vivace, elle innerve toute une production qui s’émancipe des relations savantes ou, plus largement, d’une littérature prônant l’utilité du déplacement entrepris à des fins spirituelles, économiques, scientifiques, politiques, d’éducation… Ce mois passé sur une autoroute accepte, consciemment ou non, les influences du voyage amusant3 ou sentimental4. Daniel Sangsue, dans un bel article de poétique historique, a mené l’enquête sur ce Voyage « humoristique5 ». Je rappellerai brièvement ses conclusions – qu’il faudrait par ailleurs relier au propos qu’il tient sur le récit excentrique6. Le genre dont le critique suit la généalogie, de Chapelle et Bachaumont à Töppfer, en passant par Sterne, est avant tout défini selon une perspective critique : au savoir est préféré le plaisir, à l’exotique l’endotique, au centre la marge, à la ligne droite le zigzag et au sérieux l’humour (dont on sait la dette qu’il contracte vis-à-vis de l’humeur). Le mélange se traduit sur le plan formel par l’usage du prosimètre ou par des ruptures affectant le plan de l’énonciation, la désinvolture est de mise, l’insignifiant est préféré au monumental, le cœur prend le pas sur le savoir. À tout prendre, ces éléments définissent assez bien Les Autonautes de la cosmoroute. Seul le « zigzag » pourrait à première vue paraître étranger au livre, sauf si l’on accepte que les deux personnages font « l’autoroute buissonnière » en niant la fonction première d’une voie conçue comme un non-lieu, destinée seulement à relier un point à un autre, au terme d’une parenthèse que la plupart des utilisateurs espèrent la plus brève possible.

4L’œuvre se souvient sans doute aussi des Promenades de la période romantique7 et de cette « façon particulière de voir et de sentir8 » qui modifie considérablement l’allure du genre viatique en le faisant « entrer en littérature9 ». La subjectivité, le discours sur soi, une littérarité qui prend le pas sur la littéralité… tels sont quelques-uns des traits qui font du livre de Cortázar et Dunlop une œuvre filiale, capable cependant de laisser une large place à l’inédit. La suite de mon propos consistera en une variation à partir de la notion de satire que je prendrai successivement en deux de ses acceptions possibles : mélange et critique. Les Autonautes est un texte hybride, polyphonique, génériquement instable. Il est aussi un livre politique, l’affirmation d’une révolte contre les lois : celles d’un ordre social, du récit ou encore de l’humaine condition car, en-deçà de ce récit de voyage, se lit une histoire d’amour qui finit mal, par le mort de « l’Oursine10 ». Ce récit composé à la manière d’« une sonate, les mains unies dans un même souci de rythme et de mélodie (p. 274) » s’achève par un deuil et se lit, rétrospectivement, comme une célébration de l’aimée ou un hymne à la vie.

Satura

5La facture du livre est ce qui retient en premier lieu l’attention d’un lecteur peu habitué à trouver dans la collection blanche de Gallimard un tel ramas d’éléments hétéroclites. Cette diversité tient à la pluralité des médiums, à la différence des graphies, à la multiplicité des voix et, enfin, à la collision des régimes fictionnel et référentiel. Ainsi voisinent des séries peu ou prou autonomes (celles des « Journaux de bord », des « Lettres d’une mère », du récit de « l’expédition ») ponctuées par les dessins d’un jeune collaborateur qui ne fut pas de l’aventure mais sera promu après coup à la fonction de « cartographe » (p. 20) et des photographies que l’on imagine prises, pour l’essentiel, par les deux protagonistes11. L’espace de la page interdit d’isoler ces ensembles et instaure au contraire un dialogue constant entre divers types d’énoncés qui se télescopent, se contredisent, se complètent… Une photographie représente un camion sur la bâche duquel on lit un slogan publicitaire (« La volonté de créer », p. 275) qui renvoie à la genèse du livre, achevé malgré tout, malgré la mort de « l’Oursine » (en février 82) – suivie peu après de celle du « Loup » (en février 84). Un curieux pastiche de roman noir, dédié à Dashiell Hammet et Raymond Chandler (p. 196-201), sorte de nouvelle érotique, est illustré de clichés montrant un parking et d’une carte de cette étape de l’expédition qui prennent en charge la dimension référentielle d’un chapitre dont le contenu est ouvertement fictionnel. Un fragment rédigé par Carol (p. 135) est accompagné d’une image dont la légende va à l’encontre, littéralement parlant, du contenu de l’énoncé (on y voit « le Loup » devant sa machine à écrire, censé composer la page que nous sommes en train de lire). En un autre endroit, la mise en page des photographies de poids lourds encerclant le petit camping-car (p. 182-183) semble illustrer le texte (qui est cependant ouvertement parodique). Il n’y a rien de systématique dans ces libres jeux de l’iconotexte12 : rieuse anarchie, bricolage ludique, improvisation débridée… sont de mise. Si le protocole régissant la totalité du livre est (à peu près) respecté13, le produit fini revêt un caractère plutôt disparate et peu concerté.

6Deux éléments, cependant, reviennent avec insistance, qui donnent une incontestable unité de ton aux Autonautes de la cosmoroute. Je veux parler de la parodie et de la constante fictionnalisation de ce curieux récit de voyage, deux éléments que j’envisage de manière successive pour les besoins de l’analyse, même s’ils sont étroitement interdépendants. Commençons par la contamination de la relation par la fiction. Elle provient en premier lieu de l’insertion de fragments imaginés : tel est le cas de la suite des « Lettres d’une mère », au nombre de cinq dans le livre, imprimées sous forme manuscrite, adressées au « cher Eusèbe », qui offrent un autre regard sur l’aventure des autonautes. Ce personnage fictif qui aurait croisé à plusieurs reprises Julio et Carol sur diverses aires fait part de son étonnement à son correspondant : l’utilisateur « normal » de l’autoroute ne peut évidemment concevoir qu’on puisse y vivre (p. 169). Le procédé offre l’avantage de souligner le caractère déviant de l’entreprise de nos deux héros tout en soulignant, on y reviendra, la dimension critique du livre. La renomination des acteurs, des lieux et des objets du voyage est par ailleurs constante. Le camping-car est ainsi rebaptisé Fafner, dans les légendes des photographies ou dans le récit, en référence au dragon qui garde le trésor des Nibelungen – et à la lettre « F » de la plaque d’immatriculation qui indique la provenance du véhicule. Cortázar s’explique sur ce besoin qu’il a de ne pas appeler les choses par leur nom : « […] je n’ai presque jamais accepté le nom-étiquette qu’on colle aux choses » (p. 18) et affirme ainsi le pouvoir que s’octroie le poète de soumettre le réel à son imagination14. Une fable court enfin dans le livre, qui consiste à imaginer une conspiration dont seraient victimes les voyageurs, menée par des forces obscures qui les espionneraient : il faut fuir ou déployer de multiples ruses pour déjouer la surveillance de créatures fantastiques ou non qui pourraient mettre un terme à l’équipée. Carol se transforme ainsi en « Mata Hari de l’autoroute » (p. 152) et parvient à donner le change à des ouvriers d’entretien suspicieux en leur expliquant… qu’elle prépare avec Julio un livre sur l’autoroute. Leur présence prolongée dans les parkings devient ainsi acceptable et les explorateurs peuvent prendre un repos bien mérité, perturbé cependant par l’apparition d’un « représentant de la compagnie » (il s’agit évidemment d’un agent de propreté) qui, « muni d’une espèce de lance, [empale] sauvagement le paquet de chips que Julio avait laissé par terre presque à ses pieds » (p. 152). On pourrait multiplier les exemples qui montreraient que cette non-fiction est relatée selon des codes ouvertement romanesques : cette tranche de vie devient roman, par la grâce d’une écriture qui se refuse à dire les choses comme elles sont et réinvente le quotidien. Un encart figurant au sein d’une double page reproduisant des images d’un paysage agreste nous avertit malicieusement : « Ne t’est-il pas arrivé au moins une fois en lisant ces pages, ô pâle lecteur complice et patient, de te demander si nous ne sommes pas tapis dans une chambre d’hôtel de la Villette depuis le 23 mai ? » (p. 190-191). On ne saurait mieux dire : le livre s’ingénie à mettre en scène ce que Nerval a appelé dans Aurélia « l’épanchement du songe dans la vie réelle ».

7Cette écriture capricante ne suit d’autre règle que celle de la fantaisie des deux auteurs et il serait fastidieux d’énumérer tous les possibles narratifs et esthétiques qu’exemplifient Les Autonautes de la cosmoroute. Livre à feuilleter autant qu’à suivre, ce voyage à « Parkingland » (p. 95) est celui d’une errance tendre, rieuse et subversive au fil d’une autoroute dont il s’agit de nier la fonction, en transformant la ligne droite en zigzag. Tout est possible dans cet univers parallèle. On peut faire l’hypothèse que tous les camions croisés ne transportent… rien et qu’ils circulent pour le seul plaisir d’un Écossais excentrique qui se fait adresser « des rapports hebdomadaires sur la bobine des douaniers au moment où ils les ouvrent » (p. 175). L’Aire de Bois-des-Lots est une jungle qui « semble attendre Tarzan » (p. 240). La rumeur des véhicules devient « grondement de la mer des Caraïbes » (p. 95). L’usage de la parodie, particulièrement, affecte différents plans d’un texte qui renvoie ironiquement au récit d’exploration et calque son allure sur celle de l’antiroman (tout en multipliant les clins d’œil au roman d’espionnage, au fantastique, à la féerie, au poème en prose, à la nouvelle…). Une figure s’impose qui consiste à assimiler l’entreprise à un voyage de découverte. Les « journaux de bord » qui ponctuent la relation (ils sont au nombre de 32) sont tous construits sur le même modèle : on y consigne scrupuleusement les dates et heures selon lesquelles se déroule le trajet, la liste des étapes et les événements de la journée, les températures, l’orientation de Fafner selon les points cardinaux, le menu des autonautes ainsi que des « observations scientifiques » (sur les moustiques, les chenilles, les fourmis…). Les photographies et leurs légendes renchérissent comiquement sur cette semi-fiction. On voit ainsi « le Loup » devant sa machine à écrire, l’œil dirigé vers l’objectif. Le cliché est accompagné du commentaire suivant : « Regard annonçant une découverte scientifique d’importance » (p. 118). Enfin les séquences sont nombreuses qui invitent à lire le livre comme la relation d’une navigation au long cours. Les personnages sont ravitaillés par des amis en produits frais censés les prémunir contre les risques de scorbut. Les haltes dans les motels deviennent autant d’escales. Le patronage de Christophe Colomb est revendiqué : « L’amiral cherchait les Indes et nous Marseille. Il trouva les Antilles et nous Parkingland » (p. 95).

8Littérairement parlant, la référence qui s’impose est donc celle de l’antiroman et du récit de voyage humoristique. Les adresses au lecteur sont fréquentes comme le sont les références à la situation d’écriture, les titres des chapitres démarquent ceux du récit picaresque15, la digression est partout, les lignes mélodiques s’entrecroisent, la subversion s’exerce sur le dire aussi bien que sur le dit. Un tel jeu formel repose sur une connivence recherchée avec un lecteur qui dispose des clés lui permettant de se frayer un chemin dans la succession des allusions à une tradition par ailleurs complexe : il n’est pas aisé de faire le départ, dans Les Autonautes de la cosmoroute, entre l’inscription dans un réseau intertextuel savant et une contre-culture située dans l’après 68 et le mouvement de contestation qui s’ensuivit, dont Cortázar et Dunlop furent chacun à leur manière des acteurs. Avant de revenir sur ce point, il était indispensable de souligner que la dimension critique du livre ne se réduit pas à des variations formelles autour d’un canevas qu’il s’agirait de chahuter, dans une visée purement ludique et déconnectée d’enjeux sociaux et politiques. Pour autant, il faut aussi prendre au sérieux l’héritage qu’engrange et revendique cette fantaisie : elle se souvient de Don Quichotte ou de Tristram Shandy, en accommodant ses motifs et son allure aux realia d’une époque : l’aventure peut aussi survenir « au coin de la rue16 », il suffit de la provoquer et surtout de trouver les moyens de raconter adéquats.

L’imagination au pouvoir

9Les droits de la vente du livre furent donnés « au peuple du Nicaragua » (p. 274), pays que l’Oursine et le Loup rejoignent à nouveau, après leur expédition. Cette indication, donnée à la fin de l’ouvrage, confirme ce que nous savions déjà, à savoir que la forme de l’expression rencontre dans ce texte un positionnement éthique et militant qu’il était au demeurant facile d’inférer à partir de données biographiques : Cortázar, opposé au gouvernement de Perón, émigre en France dès 1951 ; Dunlop s’engage aux côtés des résistances à l’oppression politique. Comme tout road trip, celui-ci est un geste contestataire qui vaut condamnation de toute dictature et de l’ordre établi. L’actualité immédiate (la guerre des Malouines) s’invite dans un récit dont la radicalité réside avant tout en une remise en cause sans concession et libertaire d’un comportement et d’un esprit petit bourgeois, d’une société tendue vers l’avoir. Les « Lettres d’une mère », auxquelles nous avons déjà fait allusion, offrent une image drolatique de ceux qui sont incapables de comprendre la poésie des choses, l’amour ou la gratuité d’un acte. Il y est question d’héritages, d’affaires, de famille… mais la mère se prend quelquefois à douter, bien prudemment, et à entrevoir des possibles qui bouleversent ses repères : ces inconnus, écrit-elle, ont « l’air un peu plus heureux que la normale » ils donnent « l’impression qu’ils ne vont nulle part » (p. 186). Le représentant de la norme revêt dans ce cas une apparence burlesque, conforme somme toute à l’image que des « intellectuels de gauche » (la terminologie est celle de l’époque) pouvaient diffuser à propos de la majorité silencieuse. Plus inquiétantes sont les menées de la « compagnie », même si elles sont traitées sur un mode également humoristique : micros cachés dans les poubelles (p. 230), espionnage aérien (p. 203), sentinelles omniprésentes et camouflées sous des apparences diverses… sont autant d’avatars d’un Big Brother silencieux mais omniprésent. Le directeur de la Société n’a jamais répondu à la sollicitation des deux autonautes qui lui demandaient l’autorisation de séjourner sur l’autoroute – et ses services ont probablement classé le dossier en considérant que pareille plaisanterie n’appelait pas de suite. Il plane cependant sur l’expédition une « menace », certes imaginaire mais durablement thématisée. De quoi cet ennemi invisible est-il le nom ? Multinationale, capitalisme, appareil idéologique d’État ? Même si tout cela est « pour rire », il apparaît clairement que l’expédition est aussi un pied de nez adressé aux normes en usage et à l’esprit de sérieux, par un homo ludens qui triche sciemment avec les règles et affirme sa volonté de « transgression profonde, intime, constante », qu’il définit comme « cette liberté prise très tôt de refuser le monde le cas échéant » (p. 49).

10Constamment, le Loup et l’Oursine détournent et moquent les objets de la société de consommation. Une double page (122-123) propose quatre clichés représentant les souvenirs ou gadgets dont on peut faire l’emplette dans les boutiques de l’autoroute. Carol joue avec un objet furieusement kitsch (il s’agit d’une sorte de sculpture représentant deux mains jointes élevées vers le ciel) qu’elle s’amuse à disposer devant Fafner ou dans la nature avant de le photographier (p. 112 et 119). Dans un hôtel, appareil en main et à demi dénudée elle « se documente sur les avantages de la civilisation » (p. 148). Le projet d’ensemble, en lui-même, était évidemment porteur de cette dimension critique puisqu’il s’agissait de découvrir une « autoroute parallèle » et de contester du même coup l’autoroute véritable qui bascule alors dans le domaine du non-sens ou de l’ineptie. Jean-Didier Urbain, en sociologue, avait justement noté qu’un tel parti pris pouvait se lire comme s’inscrivant dans un mouvement de réaction contre le tourisme et les aspects hautement prévisibles du voyage de masse17 : lorsqu’il ne reste plus de tache blanche sur la carte, il reste à explorer les marges et à inventer des circuits qu’aucun guide ne répertorie. Cela pourrait s’appeler une « stratégie de distinction » mais il n’y a pas trace, chez nos deux autonautes, de cette morgue qui consisterait à afficher de manière hautaine et poseuse une quelconque supériorité vis-à-vis de l’imbécilité ambiante. C’est bien souvent avec tendresse qu’est scrutée la population de l’autoroute : un couple de routiers se forme et se sépare sous les yeux des voyageurs, des enfants se demandent comment on peut faire pipi dans des WC à la turque, des automobilistes se reposent et le temps semble arrêté… La méchanceté est absente du tableau de cette comédie humaine. L’utopie est envisagée d’une révolution tranquille qui passerait par l’affirmation d’une déviance non violente et la recherche du bonheur. Il suffirait pour cela, telle est au moins l’une des propositions que le livre nous invite à formuler, de regarder autrement et de retrouver une capacité d’étonnement face au monde comme il va pour ne plus en accepter nécessairement les mécanismes. On songe à L’An 0118, ce film joyeusement contestataire qui s’ouvre par la décision d’un homme de ne plus prendre le train qu’il emprunte tous les jours pour aller à son travail et qui se retrouve à discuter avec un inconnu sur le quai de la gare. La suite montrera un pompiste qui engage ses clients à ne plus utiliser leur véhicule, des pâtissiers qui fourrent leurs gâteaux avec de petits messages libellés de la manière suivante : « Faites vos éclairs au chocolat vous-mêmes »… Refuser de circuler sur l’A6 pour l’habiter (et y faire l’expérience du bonheur) revient somme toute à réinventer un usage du déplacement qui contrarie les manières communes de faire. Il n’est pas anodin, évidemment, que ce soit « l’autoroute du soleil » qui ait été choisie comme champ d’expérimentation : les seuls vrais touristes sont le Loup et l’Oursine et non ceux qui croient partir en vacances sans se défaire de leurs habitudes et en oubliant, particulièrement, d’étirer le temps. Il faut ici énoncer cette évidence : on ne peut mieux faire l’éloge de la lenteur qu’en empruntant une voie de circulation dédiée à la vitesse.

11La subversion de ce livre gît également dans la peinture du sentiment amoureux qui unit les deux protagonistes et se perçoit en premier lieu dans le dispositif adopté qui consiste à croiser les voix et les regards de l’Oursine et du Loup. En d’autres termes, et si l’on accepte de simplifier, sous le Novel se trouve une Romance. Il est question de la maladie de Carol au début du livre (p. 26) et de son décès dans le post-scriptum ajouté par Julio en décembre 1982.

Mais pouvions-nous comprendre, sinon quelques mois plus tard, qu’eux deux se savaient malades, et que cet enfermement dans la trajectoire et le mouvement linéaire indéfini de l’autoroute était la façon la plus privilégiée de trouver un lieu hors du monde, sans signe, sans attache ? Passer au cimetière Montparnasse [où se trouve la tombe du couple], où tant de jeunes sud-américains viennent poser un petit gravier blanc, et comparer les deux dates de décès à celle du dernier voyage19.

Ces mots de François Bon se passent de commentaire et l’on comprend mieux le désir qui présida à l’invention de cette parenthèse de 34 jours, destinée à retarder autant que possible le dernier voyage – en lui opposant un antivoyage consistant à immobiliser une plage de bonheur hors du temps. Érotisme, sensualité et tendresse s’inscrivent dans ces pages qui contiennent maintes déclarations d’amour réciproques, lorsque l’Oursine parle de la nuit, par exemple (p. 194) ou du Loup (p. 217) ou lorsque le Loup regarde sa compagne dormir (p. 251-253). Ce discours amoureux, presque impudique de lyrisme sincère, est un hymne à la vie et au bonheur, sous la protection bienveillante de Fafner qui éloigne des amants les agressions du monde extérieur20 en leur offrant un espace clos où vivre une intimité à deux. On peut aussi l’entendre comme une protestation à la fois existentielle et politique, lancée par deux êtres qui connaissent leur destin et tentent de le contrarier, provisoirement. En ce sens, la révolte s’élargit ; « l’amour, pour reprendre les mots de Francesco Alberoni, tend à établir une séparation entre la loi et l’individu ; il veut instaurer d’autres lois, d’autres normes21 ». Cette révolution à deux qui s’exprime dans le choc amoureux est sans doute ce que ce texte a de plus radical.

12Ce vrai-faux carnet de voyage dédié « à tous les cinglés du monde22 » est donc organisé autour de lignes directrices différentes. Mais, comme il arrive quelquefois en littérature, les parallèles se croisent. L’observation « ethnologique » devient critique sociale, le voyage se fait au pays du moi, l’amour rime avec l’humour… La pluralité des formes d’expression et la multiplicité des voix que le récit donne à entendre sont en étroite adéquation avec cette organisation polycentrée qui oblige à varier sans cesse le point de vue et surtout à relever d’incessants contrepoints (entre le texte et l’image, la lettre et le récit, le journal et la carte… l’explicite et l’implicite). La fantaisie sérieusement rieuse qui court au long de ce patchwork est à la fois cause et conséquence de la poétique des Autonautes de la cosmoroute. Le regard porté sur l’ailleurs, sur l’autre et sur soi est soumis à l’humeur changeante des relateurs, et cette humeur est dans une large mesure dépendante des aléas de l’expérience ou des surprises qu’offre le divers.

13Le livre explore les possibles du genre viatique et les mène à quelques-unes de leurs limites par le truchement d’une expérimentation hors-norme et par le biais d’une contrainte forte et arbitraire qui devient la condition de possibilité des « excursions mentales » de nos promeneurs de l’autoroute. Il délivre de ce fait une anti-leçon, paradoxale donc, qui tend à prouver qu’il est parfaitement possible d’échapper à l’espace et au temps lorsqu’on voyage, pour peu, évidemment, qu’on le veuille et qu’on se tienne dans un état de disponibilité vigilante et critique face au monde qui nous entoure – qui ne va pas de soi et qui attend qu’on le réenchante.

Notes

1 Carol Dunlop, Julio Cortázar, Les Autonautes de la cosmoroute ou un voyage intemporel Paris Marseille, Paris, Gallimard, NRF, coll. « Du monde entier », 1983, (trad. Laure Guille-Bataillon pour les textes de Cortázar). L’ouvrage est publié en espagnol (Barcelone, Muchnik Editores, 1983) sous le titre Los autonautas de la cosmopista, Viaje attemporel Parἰs-Marsella. Les références à l’édition française figureront désormais dans le corps du texte.

2 Le courrier ne reçut pas de réponse. Cortázar demandait notamment l’autorisation de séjourner sur l’autoroute, afin de ne pas rencontrer de difficultés au passage des différents péages.

3 Ou « Voyage littéraire ». Sur cette veine dont le modèle, pour le domaine français, est fixé par les œuvres de Chapelle et Bachaumont, on pourra consulter : Michel Bideaux, « Le voyage littéraire : genèse d’un genre », dans Les Modèles du récit de voyage, Marie-Christine Gomez-Géraud (dir.), Littérales, n° 7, Paris X-Nanterre, p. 179-199, et Jean-Michel Racault, « Pour une poétique du prosaïque : le genre du “voyage amusant” ou “voyage littéraire” aux 17e et 18e siècles », dans Poésie et voyage. De l’énoncé viatique à l’énoncé poétique, Sophie Linon-Chipon, Véronique Magri-Mourgues et Sarga Moussa (dir.), La Napoule, Éditions La Mancha, 2002, p. 61-81.

4 Le Voyage sentimental à travers la France et l’Italie de Laurence Sterne (1768) exercera une influence considérable sur les voyageurs de l’époque romantique. Nerval, notamment, lui doit beaucoup.

5 Daniel Sangsue, « Le récit de voyage humoristique (xviiexixsiècle) », RHLF, n° 4, vol. 101, 2001, p. 1139-1162.

6 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987.

7 Voir à ce propos Philippe Antoine, Quand le Voyage devient Promenade, Paris, PUPS, coll. « Imago Mundi », 2011.

8 Gérard de Nerval, Le Goût des voyages, dans Œuvres complètes, Jean Guillaume et Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1993, p. 445.

9 J’emprunte l’expression à Roland Le Huenen, Le Récit de voyage au prisme de la littérature, Paris, PUPS, coll. « Imago Mundi », chap. VI : « Le récit de voyage, l’entrée en littérature », p. 91-103. Ce chapitre est la version remaniée d’un article paru dans Littérales, n° 7, « Qu’est-ce qu’un récit de voyage », op. cit., p. 11-27.

10 Il s’agit du surnom donné à Carol. Julio est quant à lui appelé « le Loup ».

11 À ces éléments s’adjoignent des citations ou la reproduction de coupures de journaux.

12 « La spécificité de l’iconotexte comme tel est de préserver la distance entre le plastique et le verbal pour, dans une confrontation coruscante, faire jaillir des tensions, une dynamique qui opposent et juxtaposent deux systèmes de signes sans les confondre. » Alain Montandon (dir.), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990, « Introduction », p. 6.

13 Il s’avère que certains parkings sont fermés et que la règle fixée au départ (visiter deux parkings par jour) doit être aménagée.

14 On se souvient du propos qui figure au début du Voyage autour du monde de Bougainville (1771) : « Je suis voyageur et marin ; c’est-à-dire, un menteur, et un imbécile aux yeux de cette classe d’écrivains paresseux et superbes qui, dans les ombres de leur cabinet, philosophent à perte de vue sur le monde et ses habitants et soumettent impérieusement la nature à leurs imaginations » (je souligne). Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1982, p. 46.

15 Un exemple suffira : « De la lutte titanesque que livrèrent les explorateurs contre un ennemi dont les armes sont le silence et les pinces », p. 117-120. Il s’agit en l’occurrence de fourmis.

16 Je fais bien entendu allusion au titre à bien des égards programmatique du livre de Pascal Bruckner et d’Alain Finkielkraut, Au coin de la rue, l’aventure, Paris, Éditions du Seuil, Points, coll. « Actuels », 1982.

17 Jean-Didier Urbain, L’Idiot du voyage. Histoires de touristes, Paris, Petite Bibliothèque Payot, coll. « Documents », 1991.

18 Film de Gébé, Doillon, Resnais, Rouch, 1973.

19 Blog de François Bon, consulté le 3 juin 2018 : http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article3772

20 Dans En camping-car (Paris, Seuil, coll. « La librairie du xxisiècle », 2018), Ivan Jablonka, esquissant une socio-histoire de son enfance à partir de souvenirs de vacances, revient à maintes reprises sur le sentiment de sécurité et d’intimité que procure l’espace aménagé du véhicule, semblable à une coque dans laquelle on peut se lover et se sentir exister pleinement.

21 Francesco Alberoni, Le Choc amoureux, Paris, Éditions Ramsay, 1980, p. 37.

22 Voici la totalité de cette dédicace (p. 7) : « Nous dédions cette expédition à tous les cinglés du monde et tout spécialement au gentleman dont nous avons oublié le nom et qui, au xixsiècle, a parcouru la distance qui va de Londres à Edimbourg en marchant à reculons et en chantant des hymnes anabaptistes. »


Pour citer ce document

Philippe Antoine, «Un mois sur l’autoroute Paris-Marseille, ou comment réenchanter le monde», Viatica [En ligne], n°6, mis à jour le : 03/04/2019, URL : http://revues-msh.uca.fr/viatica/index.php?id=266.

Auteur

Quelques mots à propos de :  Philippe Antoine

Université Clermont Auvergne, CELIS