Mabel Sarah Emery, La Suisse par le Stéréoscope (1901)
Le voyage mis en scène

Anne Rouhette

1Vers la fin du XIXsiècle, aux États-Unis, les frères Underwood lancèrent une série de guides de voyage par le stéréoscope qui connut un très grand succès. Instrument d’optique conçu pour visionner des images en trois dimensions, le stéréoscope juxtapose deux vues d’un même objet, l’une correspondant à ce que verrait l’œil droit, l’autre correspondant à ce que verrait l’œil gauche, le stéréoscope aidant à superposer les deux images pour obtenir une impression de profondeur. Inventé par le physicien anglais Charles Wheatstone en 1838, le stéréoscope connut un certain nombre d’améliorations dans le courant du XIXe siècle, d’abord avec David Brewster puis avec Oliver Wendell Holmes, dont le stéréoscope portable permettant de regarder des cartes stéréoscopiques, ou stéréographes, fut très populaire de 1850 jusqu’au début du XXe siècle1.

Voyage et stéréoscope

2La relation entre voyage et stéréoscope s’insère dans une réflexion générale sur le lien qui unit voyage et photographie dès le milieu du XIXe siècle : le premier livre français illustré de daguerréotypes est en effet l’ouvrage de Maxime Du Camp évoquant son voyage en Orient effectué avec Flaubert, Égypte, Nubie, Palestine et Syrie (1852). Dans Pour Fixer la trace : Photographie, littérature et voyage au milieu du XIXe siècle (2003), Marta Caraion propose des analyses dont je ne reprendrai ici que quelques points susceptibles de nous aider à appréhender le type d’expérience viatique qu’offrent les guides publiés par Underwood & Underwood. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, la dimension artistique de la photographie de voyage s’efface souvent derrière ses caractéristiques documentaires. Elle est considérée comme un document objectif et non comme une œuvre d’art, ce qui en fait précisément l’intérêt : la photographie « fait voir » et est davantage liée au réel que les croquis et les esquisses dans la mesure où « le subjectif semble complètement englouti par l’objectif2 ». Avec une photographie, on croit pouvoir donner directement à voir au lecteur la chose telle qu’en elle-même, le paysage, le bâtiment, sans médiation humaine : « [l]a photographie devient l’instrument rêvé de l’illusion référentielle (de fait impossible), incarnation du fantasme d’une représentation établissant enfin une relation immédiate au monde3. » Cette impression d’immédiateté est portée à son point extrême par l’association entre voyages et stéréoscope, qui intervient très tôt, notamment en France où des collections de vues stéréoscopiques proposent des voyages en trois dimensions dès les années 1850 (par exemple « la Russie et l’Océanie au stéréoscope », 1859). La présence de différents plans dans un stéréographe permet de suggérer un mouvement vers la profondeur, l’intériorité, au lieu de la pure représentation de la surface extérieure. « Les vues stéréoscopiques poussent à son comble l’illusion référentielle4 » en présupposant une transparence parfaite entre réel et visuel sur laquelle insistent, nous y reviendrons, les guides Underwood & Underwood5.

3La série de « voyages par le stéréoscope » publiée par Underwood & Underwood se compose de « kits de voyage » (« travel systems », figure 1) dans un boîtier en forme de livre incluant des cartes topographiques, des vues stéréoscopiques et un ouvrage qui replace ces stéréographes dans leur contexte géographique et parfois historique avant de les décrire et de les commenter. S’il s’agit à proprement parler de guides de voyage plutôt que de récits, nous verrons que, comme souvent, la distinction n’est pas si nette. La méthode préconisée, expliquée dans les premières pages de chaque ouvrage, consiste pour le voyageur ou la voyageuse en fauteuil à regarder d’abord la carte pour bien visualiser sa position dans l’espace et se représenter son champ de vision, ce qui est censé lui donner une sensation de réalisme en permettant théoriquement d’éprouver le passage d’un point à un autre au moins en partie physiquement et non seulement par l’esprit. Puis il ou elle doit se référer à l’ouvrage pour y lire le descriptif de ce qui figure sur le stéréographe, ouvrage dont l’auteur.e se présente comme un.e guide : dès la page de titre en effet, ces kits s’appuient sur une scénographie très élaborée visant à convaincre l’acheteur ou l’acheteuse qu’il ou elle va vivre une véritable expérience de voyage, sous la conduite de son guide personnel (l’expression « personally conducted » est récurrente). Enfin l’on regarde le stéréographe grâce au stéréoscope, dont le masque permet de s’abstraire de son environnement immédiat et de s’immerger dans la chose (re)présentée.

Les kits de voyage Underwood. Stéréographe commercialisé en 1908 par Underwood

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Source : Smithsonian Learning Lab, Smithsonian Center for Learning and Digital Access, 2 Nov. 2015. learninglab.si.edu/q/r/141558. Consulté le 11 juin 20186.

4Le principe mis en exergue dans tous les modes d’emploi de ces kits est le suivant : l’impression de solidité de ce qui est vu, due à l’illusion de profondeur, donne à l’expérience viatique un caractère authentique (« real », « genuine », « authentic » reviennent régulièrement) ; les introductions déclinent d’ailleurs toutes l’opposition entre vérité et mensonge. « Un stéréographe ne raconte pas de mensonge », écrit ainsi James Ricalton dans l’introduction de La Chine par le stéréoscope7. L’imagination rend réelle et donc « vraie » la chose vue, qui n’est plus une représentation forcément subjective et donc susceptible d’erreur. Le masque du stéréoscope joue à cet égard un rôle primordial en isolant le spectateur ou la spectatrice8 et en substituant la réalité du pays visité à celle qui l’entoure9. En insistant sur l’idée que les sens tels que l’ouïe et l’odorat n’interviennent que de manière secondaire, voire anecdotique dans l’expérience du voyage, et en accentuant au contraire le rôle de la vue, ces introductions proposent au lecteur de vivre véritablement le voyage décrit dans les pages suivantes, au point qu’au visuel la publicité d’Underwood & Underwood (figure 2) associe le toucher, faisant littéralement toucher l’Égypte du doigt à son voyageur ou sa voyageuse stéréoscopique.

The Underwood Travel System, Catalog No. 28, c. 1907. « Pour être à portée de main de pays lointains, il suffit d’être à portée de main d’un kit de voyage stéréoscopique Underwood », dit la légende.

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Source : Smithsonian Learning Lab, Smithsonian Center for Learning and Digital Access, 4 Nov. 2015. learninglab.si.edu/q/r/351212. Consulté le 11 juin 2018.

Dans ces kits de voyage, la visée documentaire semble a priori régner sans partage et toute dimension artistique est dès l’abord niée ; on voit du vrai, non du beau pour reprendre la célèbre distinction polémique de Baudelaire10, à moins qu’il ne s’agisse de la beauté inhérente au paysage réel présenté – et non représenté. L’expérience n’est pas d’ordre esthétique, ou n’est en tout cas pas donnée comme telle, ce que souligne l’absence du nom du ou des photographes à l’origine des vues stéréoscopiques, qui ne figure que de manière exceptionnelle. La subjectivité humaine à l’origine du stéréographe disparaît pour mieux faire ressortir l’absence de médiation, manière de ne pas faire écran entre le voyageur ou la voyageuse Underwood et l’objet de son voyage.

5Or l’affirmation d’immédiateté sur laquelle repose l’illusion référentielle est démentie dès le départ par le principe même sur lequel repose l’expérience viatique proposée par Underwood. Il est en effet impossible d’avoir une expérience concomitante du texte et de l’image : la seconde suit forcément le premier. Si le texte précède l’image, il est évident que celle-ci ne saurait être vue de manière immédiate. Le visible est déterminé par le lisible, il y a médiation, même et surtout si celle-ci est niée ; la médiation du texte vient redoubler la médiation de l’œil du photographe exclu, ce qui démonte tout l’édifice rhétorique bâti par les kits de voyage Underwood. Ceux-ci apparaissent pour ce qu’ils sont, des voyages mentaux bâtis sur une illusion savamment créée et entretenue par un véritable art du trompe-l’œil, voire du « trompe-doigt », et sur l’imaginaire complice du lecteur / spectateur ou de la lectrice / spectatrice, ce dont les auteur.es des différents ouvrages se montrent plus ou moins conscient.es. C’est particulièrement le cas, nous le verrons, de Mabel Sarah Emery dans son ouvrage consacré à la Suisse, où elle joue de l’art avec lequel la visée en théorie purement documentaire du voyage Underwood est mise en avant.

Quelques remarques générales sur les voyages Underwood

6Une rapide présentation de quelques autres kits de voyage Underwood, représentatifs de l’ensemble, permettra d’identifier plus bas les points sur lesquels le voyage d’Emery s’en rapproche ou s’en distingue. L’Inde par le stéréoscope (1900) est l’œuvre du célèbre photographe James Ricalton (1844-1929), qui fut aussi un grand voyageur et un correspondant de guerre, auteur de reportages photographiques. La page de titre précise qu’il a également réalisé les stéréographes, ce qu’il rappelle dans son introduction11, comme dans celle de La Chine par le stéréoscope (1901). À grand renfort de pronoms de la première personne, il insiste également sur sa connaissance directe des contrées explorées : « j’ai passé un an dans le pays à travers lequel vous allez maintenant m’accompagner », explique-t-il, précisant que le lecteur ou la lectrice, qu’il interpelle régulièrement à la deuxième personne, s’apprête à suivre « [s]on itinéraire » (« my itinerary »)12. L’utilisation du présent (« you are now ») provoque l’effet de réel, alors que l’autorité incontestée de Ricalton fait de lui un guide idéal, que l’on s’apprête à suivre dans une forme d’intimité. Voilà qui déjà introduit un certain flottement sur le type d’expérience viatique proposée par les kits Underwood, qui mêlent au caractère informatif de ce qui se présente comme un guide l’affirmation de la vision nécessairement subjective d’un individu qui organise la mise en récit des informations qu’il ou elle décide de communiquer, ce que nous retrouverons de manière plus flagrante avec Emery.

7Les auteurs Underwood, « tous enseignants ou professeurs universitaires renommés », note Daniela Vaj13, sont experts dans leur domaine et affichent d’une façon ou d’une autre leur autorité. Celle-ci est perceptible par exemple dès la page de titre de L’Égypte par le stéréoscope : James Henry Breasted (1865-1935), premier Américain à avoir obtenu un doctorat en égyptologie, titulaire de la première chaire américaine en égyptologie, ajoute cinq lignes sous son nom pour expliquer qu’il est « Professeur d’Égyptologie et d’Histoire orientale à l’université de Chicago, Directeur du musée oriental Haskell à l’université de Chicago, Directeur de l’expédition égyptienne de l’université de Chicago14 ». Breasted écrit lui aussi son introduction à la première personne, insistant sur sa familiarité avec un pays où il vécut plusieurs années. S’il n’est pas l’auteur des stéréographes, il fait brièvement mention du photographe, qu’il désigne, sans le nommer, par la curieuse expression « a special artist15 », envoyé pour prendre les vues aux endroits exacts indiqués par l’égyptologue. L’emploi du terme « artiste » semble contredire l’illusion référentielle sur laquelle reposent les voyages Underwood en introduisant la subjectivité humaine et en laissant entrevoir une dimension esthétique qui, si elle disparaît rapidement de l’ouvrage de Breasted et n’est qu’indirectement évoquée chez Ricalton, apparaît avec plus ou moins d’évidence tout au long du projet d’Emery.

Mabel Sarah Emery et La Suisse par le Stéréoscope

8Ni dans La Suisse par le stéréoscope, ni dans les autres ouvrages de Mabel Sarah Emery pour Underwood16 ne figurent la moindre mention du photographe et donc la moindre indication que ces photographies puissent être une représentation. C’est pourtant chez Emery, seule femme à avoir participé aux voyages stéréoscopiques Underwood, que la tension entre documentaire et artistique est la plus palpable. Elle propose en effet un voyage où l’esthétique prend largement le pas sur le documentaire tout en jouant parfaitement le jeu de sa maison d’édition : elle souligne le rôle des cartes, insiste sur l’expérience physique du voyage, relate l’histoire de la Suisse de manière très documentée, et se comporte comme si elle guidait physiquement ses lecteurs, à qui, comme Breasted, Ricalton et les autres, elle s’adresse directement, lorsqu’elle écrit par exemple : « et si nous retournions maintenant au niveau du lac de Lucerne pour jeter un coup d’œil à son rivage17 ? » Pourtant la perspective semble différer quelque peu de celle adoptée par les autres auteurs Underwood. Dans les derniers mots de son introduction, Emery se livre à un panégyrique du stéréoscope, dans lequel elle voit « un moyen efficace d’élargir nos connaissances et de décupler notre plaisir18 », terme sur lequel s’achève donc cette introduction, avant de faire précéder le descriptif proprement dit du voyage en Suisse par une citation de Ruskin, extraite de Modern Painters (1843-1860) et portant sur ce qui est clairement l’expérience esthétique de l’auteur face à un paysage montagneux, citation dans laquelle il est de nouveau question de « plaisir intense19 ». Le plaisir esthétique est donc mis en avant à l’orée du voyage et non les informations que l’on s’attend à trouver dans un guide : c’est par les yeux d’un critique d’art que nous sommes invités à découvrir les paysages suisses. Remarquons en outre que ni les ouvrages de Ricalton ni celui de Breasted ne contiennent semblable épigraphe.

9Contrairement à Ricalton, à Breasted et aux autres auteurs Underwood20, Emery n’est pas une autorité, en tout cas certainement pas en ce qui concerne les pays sur lesquels elle écrivit pour Underwood. On sait assez peu de choses à son sujet21 : d’abord enseignante, puis libraire, elle publie en 1890 un manuel d’économie domestique à l’usage des jeunes, Everyday Business, avant de faire paraître en 1898 un ouvrage toujours à vocation pédagogique qui connut un certain succès, How to Enjoy Pictures (« Comment apprécier les images »). Ce livre s’ouvre également sur une citation de Ruskin : le titre programmatique correspond exactement au contenu puisqu’il s’agit pour elle d’aider des lecteurs non spécialistes à mieux goûter le plaisir procuré par les images – majoritairement des œuvres d’art reconnues d’artistes célèbres (Botticelli, Corot, Millet, Sargent, Raphaël, Turner, Léonard de Vinci…), mais aussi des illustrations de magazine – en sachant les analyser. Elle s’y montre non seulement sensible à des considérations esthétiques et parfaitement maîtresse de l’ekphrasis (composition, perspective, nuances de la lumière, etc.), mais également connaisseuse en histoire de l’art et au fait des techniques de reproduction photographique, expliquant comment ont été réalisées les illustrations incluses dans l’ouvrage.

10Quand elle devient éditrice à New York dans la première décennie du XXe siècle, au moment où elle commence à travailler pour Underwood & Underwood, Mabel Sarah Emery est donc une auteure d’ouvrages pédagogiques doublée d’une esthète, dont les œuvres visent le grand public ou les enfants d’âge scolaire, loin des spécialistes, baroudeurs ou universitaires bardés de diplômes que l’on a évoqués plus haut. D’autre part, contrairement à tous les autres auteurs Underwood, Emery n’est pas allée dans les pays qu’elle évoque. Elle semble n’avoir effectué qu’un unique voyage en dehors des États-Unis, en 1912, soit dix ans après la publication de La Suisse par le stéréoscope : elle ne peut donc se revendiquer d’aucune autorité à la Ricalton. Ses introductions sont d’ailleurs rédigées à la deuxième personne ou à la première personne du pluriel (pas le moindre « je » dans l’intégralité de La Suisse par le stéréoscope par exemple), tout comme l’ensemble de How to Enjoy Pictures, dont ses guides de voyage se rapprochent en fait davantage que des autres publications Underwood. Elle a ainsi recours 26 fois à l’adjectif ou au nom « picturesque » (pittoresque) dans La Suisse par le stéréoscope, mot dont elle connaît toute la signification ; même si How To Enjoy Pictures ne contient aucune référence directe à Gilpin, le terme y est utilisé dans le sens de « ce qui mérite d’être peint ».

Images et texte : une esthétique soigneusement travaillée

11« Picturesque » revient ainsi deux fois dans la description de la première vue stéréoscopique (figure 3), qui, de manière significative, inclut en bas à gauche un personnage spectateur, portant la main droite à ses yeux pour mieux regarder le paysage comme le voyageur ou la voyageuse en fauteuil porte le stéréoscope à ses yeux pour regarder le stéréographe.

Vue 1 : « The Falls of the Rhine and Laufen Castle » (« Les chutes du Rhin et le château de Laufen »)

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Source : Viatimages/ Bibliothèque nationale suisse, https://purl.org/viatimages/fr/image/3449

Au premier plan, cet « embrayeur visuel », pour reprendre la terminologie de Stéphane Lojkine, se détache nettement sur la vue en 3D et vient médiatiser la perception du paysage, qui apparaît pour ce qu’elle est, l’expérience visuelle d’une représentation. Comme l’explique Lojkine,

[l]’embrayeur visuel matérialise l’écran de la représentation : nous ne regardons pas directement la scène ; nous la regardons à travers un obstacle qu’il nous aide à franchir. L’embrayeur visuel instaure un espace intermédiaire entre la scène proprement dite et l’extérieur, où se trouve le spectateur réel22.

La deuxième vue (figure 4) suit une construction en partie semblable en intégrant au premier plan et dans le coin en bas à gauche trois personnages relais, peut-être des « jeunes filles du village » inspirées de Courbet dont l’une regarde la scène. Les deux premiers stéréographes suivent un mouvement descendant du coin supérieur gauche vers le coin inférieur droit et se répondent, alors que la dimension esthétique est inscrite dans le titre de la seconde vue avec l’adjectif « beau » (« beautiful ») :

Vue 2 : « St. Gall, historic and beautiful – once a famous seat of learning » (« Le beau village historique de St Gall, autrefois haut lieu du savoir »)

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Source : Viatimages/Bibliothèque nationale suisse, https://purl.org/viatimages/fr/image/3450

Toujours en bas à gauche, un autre personnage faisant fonction d’embrayeur visuel intervient mais de manière beaucoup plus discrète dans la troisième vue (figure 5) qui suit un mouvement partant cette fois-ci du coin inférieur gauche et menant vers le fond de l’image, légèrement vers la droite.

Vue 3 : « Luxurious interior of the Monastery Church, St. Gall » (« Luxueux intérieur de l'église du monastère, St Gall »).

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Source : Viatimages/ Bibliothèque nationale suisse, https://purl.org/viatimages/fr/image/3451

La quatrième vue (figure 6) ne comporte pas d’embrayeur visuel mais respose sur une construction semblable à la troisième grâce à l’impression de profondeur donnée par la perspective : à l’allée de l’église répond le cours de la Limmat allant vers le fond de l’image en suivant un mouvement qui part également du coin inférieur gauche.

Vue 4 : « Zurich, the Metropolis of Switzerland » (« Zurich, métropole de la Suisse »)

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Source : Viatimages/ Bibliothèque nationale suisse, https://purl.org/viatimages/fr/image/3452

La cinquième (figure 7) fait écho à la quatrième par son clocher pointu à l’arrière-plan à gauche, mais cette fois-ci, après les paysages naturels et la ville, c’est le personnage qui est introduit comme thème central de la vue : la favorite du village.

Vue 5 : « The Village Favorite » (« La favorite du village »)

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Source : Viatimages/ Bibliothèque nationale suisse, https://purl.org/viatimages/fr/image/3453

12La rapide analyse des cinq premières vues révèle une composition très travaillée, ordonnée et nettement perceptible qui témoigne de l’œil et de la sensibilité artistiques du photographe anonyme, conclusion qui peut s’appliquer à l’ensemble des stéréographes de La Suisse par le stéréoscope – et des autres guides Underwood23. La cinquième vue appartient d’autre part à une série de vues stéréoscopiques mettant en scène des personnages stéréotypés : le Bernois industrieux (vue 19), le guide toujours fiable (vue 84), la parfaite maîtresse de maison (vue 21), ou comme ici la charmante Suissesse, allant dans le sens d’une fictionnalisation de ce qui est présenté, rappelons-le, comme l’expérience la plus réelle qui soit.

13Il n’est bien sûr pas question ici de commenter la centaine de stéréographes qui compose le voyage virtuel proposé par Emery24, mais je souhaiterais pour terminer développer les remarques qui précèdent en m’intéressant au texte qui accompagne ces vues. Le style d’Emery devient ainsi nettement poétique à de nombreux endroits, par exemple pour la vue 13 (« Le lac de Lucerne depuis l’Axenstein ») où les montagnes se voient délicieusement personnifiées :

Voyez avec quelle tendresse l’air enveloppe ces montagnes lointaines et adoucit leurs contours rugueux en un flou délicat. Toujours plus lointains, plus pâles, plus doux, et dotés d’un charme plus brumeux et plus mystérieux – tels sont les pics suisses. Chacun regarde par-dessus l’épaule d’un autre pour nous appeler dans leur langue étrange et fascinante faite de formes et de couleurs25.

Les pics chez Emery sont tout aussi métaphoriques que littéraux, comme elle l’écrit elle-même : « nous voulons des pics, au sens littéral comme au sens figuré26. » Les envolées lyriques abondent dans son écriture à côté de notations à vocation informative, alors qu’elle a régulièrement recours à un vocabulaire artistique (on a déjà évoqué la récurrence de l’adjectif « pittoresque ») et précisément littéraire, quand elle oppose par exemple la « poésie grandiose de la nature » à la « prose de la vie villageoise27 ». La sensibilité artistique de l’auteure en appelle à celle du lecteur ou de la lectrice quand elle lui fait remarquer à de multiples reprises que ce qu’il ou elle contemple est « comme un tableau », dont « les maisons semblent s’être échappées du carnet d’esquisses d’un artiste28 ». Le regard que porte Emery sur la Suisse s’apparente à celui d’une critique d’art, ce que suggérait déjà l’épigraphe empruntée à Ruskin.

14Les scènes les plus banales font l’objet d’une esthétisation tant au niveau de l’image qu’à celui du texte. C’est flagrant avec la vue 66 (figure 8) : l’indication « maison typique » dans le titre est contredite par la description qui précise que la chaux, comme celle que l’on voit sur le côté gauche, est assez rare sur ce type d’habitation29.

Vue 66 : « Life in Switzerland. A Typical Home in Saas-Fee » (« La vie en Suisse. Maison typique de Saas-Fee »)

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Source : Viatimages/ Bibliothèque nationale suisse, https://purl.org/viatimages/fr/image/3530

Le choix d’une maison aux murs blanchis permet un rappel non seulement du linge qui sèche à côté, mais aussi des traces de neige sur la cime en arrière-plan, introduisant une harmonie entre l’homme et la nature que confirment les lignes parallèles du toit et de la montagne, ainsi que celle de la lame de la faux.

15Ce stéréographe, comme d’autres représentant des autochtones, des maisons ou des scènes d’intérieur, donne aussi lieu à une série d’interrogation sur la vie des habitants :

Prennent-ils jamais le temps de tourner les yeux vers les montagnes ? Descendent-ils jamais derrière la maison jusqu’à la rivière qui coule entre cette sombre colline et le dome arrondi qui s’élève derrière elle ? Regardent-ils le cours d’eau en se demandant d’où il vient et où il va ? Pensent-ils jamais à regarder les cieux pour leur beauté autant que pour savoir si le temps leur permettra de faire les foins et d’étendre la lessive ? Peut-être. Peut-être pas30.

Le stéréographe permet la description de l’existence laborieuse des villageois suisses mais il devient tout autant un support pour l’imagination lorsqu’Emery se demande quelles pensées et quels rêves les occupent. Son texte prend alors une indéniable dimension fictionnelle, ce que confirment les références littéraires qui le parsèment. En effet, si les photographies, on l’a vu, répondent à une volonté de représentation esthétique que l’on peut considérer comme artistique, les descriptifs proposent souvent une lecture proprement littéraire des stéréographes en convoquant Rousseau, Wordsworth, Byron, Voltaire, Gibbon ou Schiller, dont plusieurs œuvres sont citées. Les ouvrages de fiction sont d’autre part intégrés à une bibliographie qui inclut aussi bien des histoires de la Suisse, des récits de voyage ou des guides topographiques que des poèmes ou des pièces de théâtre. Emery interroge à de multiples reprises les limites entre réalité et imaginaire, entre nature et art, écrivant par exemple : « nous avons un peu l’impression d’être face à une mise en scène, mais c’est là chose naturelle et quotidienne pour ces paysans suisses31. » Ce mélange ne cesse de se retrouver dans l’ensemble de La Suisse par le stéréoscope ; l’ouvrage d’ailleurs ne s’embarrasse guère de fidélité à la réalité en annexant le mont Blanc et la Mer de glace pour les besoins de la cause helvète. Cela donne à Emery l’occasion de décrire une ascension, faisant trembler son lecteur ou sa lectrice à la perspective d’une avalanche ou suscitant l’admiration grâce à des récits d’actes héroïques.

16Le paysage suisse devient un espace de légende, une œuvre d’art, dans un processus d’« artialisation32 », opération par laquelle le paysage pictural soumet la nature et sa perception aux règles de l’art, processus tout autant esthétique que littéraire, brouillant la frontière, s’il y en a une, entre guide de voyage, récit viatique et œuvre de fiction. Ainsi de la ville de Sion sur la vue 68 (figure 9), qui « ressemble à une illustration toute faite pour une romance médiévale33 » : cette vue donne une impression d’irréalité renforcée par l’écran que constitue l’enfant au premier plan, encore un « embrayeur visuel » qui rappelle celui de la première vue (il s’en trouve bien d’autres dans les vues qui accompagnent La Suisse par le stéréoscope). La description du stéréographe convoque les Idylles du roi de Tennyson et imagine ce qui se passe dans la tête de l’enfant34.

Vue 68 : « Sion with its Medieval Homes and Castles, Rhone Valley, Switzerland » (« Sion avec ses demeures et ses châteaux médiévaux, vallée du Rhône, Suisse »)

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Source : Viatimages/ Bibliothèque nationale suisse, https://purl.org/viatimages/fr/image/3531

17On comprend donc bien à l’examen du texte et des stéréographes de La Suisse par le stéréosocope que l’expérience de la réalité immédiate que sont censés procurer les voyages Underwood n’est qu’une mise en scène dont le lecteur ou la lectrice est du reste parfaitement conscient.e. Je voudrais pour conclure souligner que le réalisme associé au stéréoscope, sur lequel se fonde la mise en scène Underwood, est en soi problématique pour des raisons tenant à la vision stéréoscopique même. Sur le plan technique en effet, les stéréographes offrent une succession de plans discontinus dépourvus d’homogénéité, dont l’effet, selon Jonathan Crary, ressemble à celui produit par les tableaux de certains peintres comme Courbet ou Seurat, critiqués au XIXe précisément pour leur manque de réalisme35. En d’autres termes, la vision du réel que propose une vue stéréoscopique constitue une forme d’expérimentation sur le point de vue, sur la perspective, et plus généralement sur la représentation. Elle s’insère dans une réflexion globale et artistique par excellence sur le rapport entre le spectateur ou la spectatrice et l’objet représenté et sur la manière dont cet objet est recréé ou créé par le mode de cette représentation, tout en insistant sur le rôle joué par l’imaginaire ; il n’est pas anodin que parmi les vues stéréoscopiques les plus célèbres figurent des représentations de contes de fées ou de scènes infernales36. En prétendant chasser l’art, les kits de voyage Underwood ne font finalement que mettre en lumière celui avec lequel ils sont construits.

Notes

1 On peut aujourd’hui facilement se procurer un petit stéréoscope très bon marché sur le site de Loreo (3D Lite viewer, site en anglais) qui permet notamment de voir en 3D les illustrations qui accompagnent cet article sur un écran d’ordinateur.

2 Marta Caraion, Pour Fixer la trace, Photographie, littérature et voyage au milieu du XIXe siècle, Genève, Droz, 2003, p. 14.

3 Ibid., p. 11.

4 Ibid., p. 80, n. 32.

5 Pour un historique rapide des liens entre voyage et stéréoscope et de la contribution des frères Underwood aux voyages stéréoscopiques, voir Daniela Vaj, « Sarah Mabel Emery, accompagnatrice de tours virtuels : les guides de voyage stéréoscopiques au début du XXe siècle », Bulletin de l’Association culturelle pour le voyage en Suisse, « Voyages au féminin », no 17, 2014, p. 29-30. Terminant la révision de cet article en juillet 2018, je n’ai pas pu consulter les autres travaux de Daniela Vaj à paraître à l’automne 2018 et en 2019 sur les voyages stéréoscopiques Underwood en général et sur l’ouvrage d’Emery en particulier. En voici les références : Daniela Vaj, « Un monde désincarné. Le système de voyages guidés des frères Underwood », dans « “Vaut le voyage” ? Les usages des guides touristiques », Ariane Dévantery et Claude Reichler (dir.), Genève, Slatkine, sous presse ; Daniela Vaj, « Photographie stéréoscopique et visualisation immersive. Un parcours dans le massif du Mont-Blanc au début du XXe siècle », dans Corpus de paysages, Pascal Bouvier, Dominique Pety et Hélène Schmutz (dir.), Collection Patrimoine, LLSETI, Université Savoie Mont Blanc, sous presse ; et Daniela Vaj, La Suisse à travers le stéréoscope au début du XXe siècle : un voyage virtuel dans le temps et dans l’espace, à paraître en 2019.

6 En cliquant sur le lien, on peut voir l’illustration dans un format plus grand qui rend parfaitement visible tous les détails de ce stéréographe, notamment la carte de Rome devant le « voyageur » et les boîtiers en forme de livres qui s’alignent sur les étagères.

7 « The stereograph tells no lie. » James Ricalton, China through the Stereoscope, New York, Underwood & Underwood, 1901, p. 11.

8 « Spectateur » et « spectatrice » sont des termes insatisfaisants en raison de leurs connotations passives, alors que le mot anglais « viewer », omniprésent dans les ouvrages Underwood, possède une dimension plus active.

9 Oliver Wendell Holmes insiste sur le rôle joué par l’isoloir stéréoscopique : « l’occultation des objets environnants, et la concentration de toute l’attention qui en est une conséquence, produisent une exaltation des facultés comme dans le rêve, une sorte de transe, où il semble que nous abandonnions notre corps pour voguer rapidement d’un décor étrange à l’autre, tels des esprits désincarnés. » « Le soleil peintre et sculpteur. Avec un voyage stéréoscopique de l’autre côté de l’Atlantique » (« A Stereoscopic Trip across the Atlantic », 1861), présenté et traduit par François Brunet, Études photographiques, n° 9, Mai 2001, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/245. Consulté le 13 juin 2018.

10 En introduction à son texte sur la photographie, Baudelaire écrit ceci : « Le goût exclusif du Vrai [...] opprime ici et étouffe le goût du Beau. » « Le Public moderne et la photographie » dans Baudelaire, Œuvres complètes, t. 2, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1976, p. 616.

11 « conducted by James Ricalton, stereographs made by the author » figure sous le titre de l’ouvrage dans la page de titre. James Ricalton, India through the Stereoscope. A Journey through Hindustan, New York, Underwood & Underwood, 1900.

12 « I have spent a year in the land through which you are now to accompany me ». China through the Stereoscope, New York, Underwood & Underwood, 1901, p. 12 (même référence pour la seconde citation).

13 Daniela Vaj, « Sarah Mabel Emery, accompagnatrice de tours virtuels », op. cit., p. 33. 

14 « Professor of Egyptology and Oriental Studies in the University of Chicago, Director of Haskell Oriental Museum of the University of Chicago, Director of the Egyptian Expedition of the University of Chicago. » James Henry Breasted, Egypt through the Stereoscope, New York, Underwood & Underwood, 1905, page de titre.

15 Ibid., p. 14.

16 Russia through the Stereoscope. A Journey across the Land of the Czar from Finland to the Black Sea (New York, Underwood & Underwood, 1901) et Norway through the Stereoscope. Notes on a Journey through the Land of the Vikings, en collaboration avec Julius E. Olson (New York, Underwood & Underwood, 1907).

17 « Shall we go back down to the level of Lake Lucerne and see something of its shores ? », Mabel Sarah Emery, Switzerland through the Stereoscope, New York, Underwood & Underwood, 1901, p. 67.

18 « a practical means of enlarging our knowledge and multiplying our delight ». Ibid., p. 34 (je souligne dans la traduction).

19 « intense delight ». Ibid., p. 35 (je souligne dans la traduction).

20 Pour ne donner qu’un seul autre exemple, Jesse Lyman Hurlbut, auteur de Traveling in the Holy Land through the Stereoscope (New York, Underwood & Underwood, 1900), est un célèbre pasteur méthodiste, auteur de plusieurs ouvrages pédagogiques, en particulier sur la Bible. Comme Ricalton et Breasted, mais contrairement à Emery, Hurlbut a l’insigne honneur d’avoir sa page Wikipedia.

21 Les informations qui suivent, puisées dans les archives américaines, proviennent de l’article de Daniela Vaj, « Sarah Mabel Emery, accompagnatrice de tours virtuels », op. cit., p. 29. Voir aussi les autres travaux à paraître de Daniela Vaj.

22 Stéphane Lojkine, « Embrayeur visuel », http://utpictura18.univ-montp3.fr/GenerateurTexte.php?texte=0028-Embrayeur+visuel (dernière consultation le 11/06/18).

23 Les vues ont-elles été choisies par Emery ? Impossible de le savoir. Il est cependant très probable qu’elle ait décidé de leur ordre.

24 Ils sont disponibles sur la base de données Viatimages. Switzerland through the Stereoscope fera en outre l’objet d’une exposition virtuelle sur « Les Alpes en 3D. La Suisse à travers le stéréoscope : un voyage dans le temps et dans l’espace », organisée par Daniela Vaj et Christian Kaiser sur le site de l’UNIL. La mise en ligne est prévue à l’automne 2018. Une exposition in situ sera organisée en 2019, en collaboration avec la Bibliothèque nationale suisse, pour la sortie de l’ouvrage de Daniela Vaj (voir la note 5). Je remercie Daniela Vaj de ces informations et de sa disponibilité.

25 « Just see how tenderly the air enfolds those distant mountains and softens their hard lines into gentle haziness. Farther and farther away, paler and softer and more hazily, mysteriously charming – that is the way with the Swiss peaks. They peer over each other’s shoulder to call us with their strange, fascinating language of form and color. » Sarah Mabel Emery, Switzerland through the Stereoscope, op. cit., p. 69. Remarquons par ailleurs que le « flou délicat » décrit ici est l’une des caractéristiques du pittoresque selon Gilpin.

26 « We are eager for peaks, literal and figurative. » Ibid., p. 51.

27 « the prose of village life » et « Nature’s dramatic poetry ». Ibid., p. 51 et 172.

28 « like a picture [...] like houses in an artist’s sketch-book ». Ibid., p. 83.

29 Ibid., p. 202.

30 « Do they ever take time to look off to the mountains ? Do they ever go down behind the house to the river that runs between that dark hill and the rounding dome beyond ? Do they look at the stream and wonder where it comes from and where it is going ? Do they every think to look at the skies for their beauty as well as for their prediction of good weather for the hay and the washing ? Perhaps. Perhaps not. » Ibid., p. 202.

31 « we feel as if it were a bit of stage setting, but this is the natural, everyday thing for these Swiss folk. » Ibid., p. 120.

32 Je reprends bien sûr ici le terme d’Alain Roger emprunté à Montaigne et développé dans Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

33 « the town of Sion, which looks like a ready-made illustration for some medieval ballad. » Sarah Mabel Emery, Switzerland through the Stereoscope, op. cit., p. 208.

34 Ibid.

35 Voir Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MA, MIT, 1990, p. 116-136.

36 Voir par exemple le site de la London Stereoscopic Company consacré aux « Diableries » : http://www.londonstereo.com/diableries/index.html


Pour citer ce document

Anne Rouhette, «Mabel Sarah Emery, La Suisse par le Stéréoscope (1901)
Le voyage mis en scène», Viatica [En ligne], 6 | 2019, mis à jour le : 09/04/2019, URL : http://revues-msh.uca.fr/viatica/index.php?id=307.

Auteur

Quelques mots à propos de :  Anne Rouhette

Université Clermont-Auvergne – CELIS