• 1 Sanjay Subrahmanyam, « Du Tage au Gange au xvi^e siècle : une conjoncture millénariste à l’échelle (...)
• 2 Geneviève Bouchon, « L’image de l’Inde dans l’Europe de la Renaissance », Inde découverte, Inde re (...)

1Quand on étudie l’image de l’Inde ou de l’Indien dans les récits de voyage français aux Indes orientales, on avance souvent l’hypothèse qu’en dépit des progrès des connaissances, la persistance de l’imaginaire définit, à toutes les périodes de l’histoire, les relations entre l’Inde et le monde occidental. L’ouverture de la route maritime du « Tage au Gange1 » au xv^e siècle a facilité le voyage en Inde, l’observation directe des faits indigènes ainsi que l’accès aux grands textes de la civilisation indienne. Toutefois, l’image de l’Inde léguée par les auteurs gréco-romains de l’Antiquité a perduré. L’Inde, donc, n’a jamais été découverte – au sens où Christophe Colomb découvre l’Amérique en 1492. C’est une contrée construite et reconstruite « par le processus de la mémorisation2 » de certains stéréotypes, venus des textes des Anciens.

• 3 Partha Mitter, Much Maligned Monsters: A History of European Reactions to Indian Art, Chicago, The (...)
• 4 L’historien Jurgis Baltrušaitis précise que la représentation iconographique de l’enfer en Europe (...)

2Le leitmotiv des dieux monstres du panthéon hindou donne une illustration privilégiée de cette théorie. Certains chercheurs comme Partha Mitter3 et Jurgis Baltrušaitis4 s’accordent pour reconnaître que la peinture et la sculpture indiennes ont joué un rôle essentiel dans la persistance de la monstruosité comme élément constitutif de la représentation de l’Inde en Europe. Les voyageurs ont vu dans les dieux hindous, aux multiples bras et visages, des représentations diaboliques, qu’ils auraient inconsciemment mises en relation avec l’iconographie des monstres présente dans les cathédrales de l’Europe à partir du xiii^e siècle – on pense aux gargouilles sculptées sur des clochetons. La vision de l’Inde ressaisie par l’imaginaire européen résulterait donc de la rencontre et du mélange de ces deux traditions. En d’autres mots, antérieurement à toute saisie du réel, l’image fournit le matériau pour la construction des mirabilia, ce qui amène à la négation de l’art de l’autre dans le discours des voyageurs.

• 5 Jacques André et Jean Filliozat, L’Inde vue de Rome. Textes latins de l’Antiquité relatifs à l’Ind (...)
• 6  Catherine Weinberger-Thomas, « Introduction. Les yeux fertiles de la mémoire. Exotisme indien et r (...)

4Il est indéniable que le thème des dieux monstres est récurrent dans presque toutes les relations de voyage français aux Indes orientales durant le xvii^e siècle. Des orientalistes comme Partha Mitter attribuent la présence de ce discours topique à deux traditions différentes. La première s’inspire de l’héritage légué par la civilisation gréco-romaine. Pour les écrivains de l’Antiquité, comme Pline l’Ancien, et Caius Julius Solinus5, l’Inde était peuplée de monstres et de races diaboliques. Catherine Weinberger-Thomas6 affirme l’existence même de ce qu’elle appelle une « recette surréaliste » pour la création des monstres. Un petit nombre d’ingrédients diversement combinés produisent une variété étonnante d’êtres monstrueux. Il suffit, en premier lieu, de supprimer, d’ajouter ou de développer une ou plusieurs parties du corps humain. Cette « méthode » donne naissance à des Arimaspes dont l’œil unique brille au milieu du front ou aux Blemmyes sans tête dont les yeux sont fixés dans leurs épaules. La deuxième méthode consiste à inverser les parties du corps et à modifier leurs proportions. Ainsi naissent les Macrobes, dotés d’une longévité fabuleuse, ou encore les Antipodes, aux pieds tournés à l’envers. Une troisième recette consiste à assembler des parties disparates. De cette manière, on obtient les Cynocéphales (hommes à tête de chien) qui aboient au lieu de parler ou les hommes-serpents – qui sont aussi des mangeurs d’hommes. Les réalités de l’iconographie indienne iront de pair avec les traditions fabuleuses héritées de Pline et de Solinus.

• 8 Ibid., p. 663.

Saint Augustin essaie de donner une interprétation chrétienne de ces races monstrueuses. Il rappelle le mythe biblique développé en Gn 6,5-8,22 : quand Dieu a vu que la terre était pleine de malheurs et que les hommes vivaient dans la corruption absolue, il a envoyé le déluge. Seuls Noé et sa famille ont été épargnés. Pour ce Docteur et Père de l’Église, les hommes monstrueux sont les créatures de Dieu, qu’ils soient sortis de terre à la création du monde, ou qu’ils aient été sauvés du déluge par Noé. Il déclare sans équivoque que ces races sont l’œuvre de Dieu, et accepte donc la possibilité de l’existence des races monstrueuses : « Il ne doit pas nous sembler absurde qu’il y ait, dans les nations, certains peuples de monstres comme il y a dans l’ensemble du genre humain quelques individus monstrueux8 », écrit-il. Les monstres de l’Inde – et d’ailleurs – trouvaient ainsi leur place dans la pensée chrétienne.

• 10 Tzvetan Todorov, La Conquête de l’Amérique. La question de l’autre, Paris, Le Seuil, 1982.
• 11 Nous empruntons ii la terminologie utilisée par Edward Saïd. Voir Edward SaÏd, L’Orientalisme. L’o (...)

Selon Partha Mitter, ce deumo de Varthema n’a que peu de traits communs avec l’iconographie indienne. Un examen quelque peu attentif révèle, à ses yeux, que ce monstre est un pot-pourri de diverses traditions occidentales. Le dieu indien portait la « couronne du pape » tandis que les quatre dents et les quatre cornes étaient d’habitude attribuées au dragon de la littérature apocalyptique. Le livre de Varthema a connu un succès énorme et le deumo est devenu l’archétype des démons adorés par les peuples de l’Inde. Le grand paradoxe, c’est qu’ils ne ressembleraient en aucune manière à la réalité indienne : ce ne sont en effet que des monstres européens se faisant passer pour les dieux hindous. Ce malentendu, cette incapacité de traduire les signes d’une culture à l’autre comme dirait Tzvetan Todorov10, donne naissance à un sentiment de supériorité chez les occidentaux et les illustrations religieuses de ce sous-continent seront toujours décrites dans les termes suivants : « laid », « hideux » ou « effrayant ». Mitter va plus loin dans ses analyses et affirme que l’utilisation des épithètes de ce genre sera transmise d’un voyageur à l’autre, ce qui explique le développement du discours où l’art des hindous est vu comme étant « le grand contraire complémentaire de l’Occident11 ».

• 12 François Hartog, Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la représentation de l’autre, Paris, Gallimard, 1 (...)

7Nous sommes cependant de l’opinion que les reproductions des scènes religieuses hindoues, même si elles sont informées par l’imaginaire, sont des transpositions aussi fidèles que possible de la description fournie par les voyageurs. Comment un voyageur peut-il penser et représenter une altérité iconographique d’une telle ampleur ? On a eu recours en priorité à la comparaison qui, comme le dirait François Hartog, consiste à ramener l’autre au même12. Dans cet ordre d’idées, il est intéressant d’examiner un passage des mémoires de Marco Polo qui décrit les devadasi (les femmes qui dédient leur vie à des divinités hindoues) :

• 14 Il s’agit du manuscrit Bnf 2810, consultable à l’adresse suivante, pour la miniature dépeignant le (...)

L’intérêt principal de cet extrait réside dans le fait qu’il a donné naissance à la première illustration occidentale d’une scène religieuse hindoue. Une peinture du Maître de Boucicaut intitulée « Danses des servantes ou esclaves des dieux » se trouve dans Le Livre des merveilles, l’un des manuscrits les plus célèbres du xv^e siècle14. Sur cette miniature, les religieuses ne ressemblent en aucune manière aux devadasi. Le peintre n’a jamais visité l’Inde, mais le voyageur vénitien parle des femmes qui dédient leur vie au dieu dans les termes où il décrirait des nonnes occidentales. Le résultat est une reproduction hybride de la description de Marco Polo.

• 15 Le mot se prononce parfois comme devamo en malayalam, langue locale du Kerala.
• 16 Partha Mitter lui-même accepte cette interprétation. Dans ses notes, il cite le voyageur allemand (...)
• 17 Selon le mythe indien, un démon avait enlevé la déesse de la terre et l’avait cachée au fond de l’ (...)

8De la même manière, l’illustration de Varthema commentée supra apparaît pour la première fois en 1515, quand on publie la version allemande de l’Itinerario à Augsbourg. Jorg Breu, l’artiste, se voit confier la tâche peu enviable de traduire iconographiquement une réalité qui ne lui est guère familière. Le mot deumo ressemble beaucoup au mot indien pour Dieu ou une divinité appelée devam15. Nous émettons ici l’hypothèse que Varthema s’est trompé dans la traduction de ce mot qui, pour lui, ressemblerait plutôt au vocable « démon » ; c’est précisément ce malentendu qui est à l’origine de l’idée que le roi de Calicut adorait le « dyable ». Le voyageur italien décrit les dieux indiens comme diaboliques ; il n’est pas étonnant que l’illustration soit fidèle à la description. En fait, à l’inverse de ce qu’affirme Partha Mitter, ce célèbre deumo de Varthema n’est pas un pot-pourri de diverses traditions de l’imaginaire occidental16, mais le dieu indien, Varaha17. Ce dieu est souvent représenté comme un homme à tête de sanglier. Il a quatre bras et il porte toujours une couronne d’où sortent ses oreilles. Il a un nez long et de sa bouche, nous voyons sortir les dents du sanglier. Il écrase avec ses pieds les démons qui menacent les habitants de la terre. L’illustration de ce deumo qui selon Mitter est à l’origine de la tradition de dépréciation de l’art hindou n’est en effet que le résultat d’un malentendu entre le voyageur et les habitants du sous-continent.

• 18 Le titre complet de cet ouvrage est Le Théâtre de l’idolâtrie, ou la Porte ouverte pour parvenir à (...)
• 19 La Chine d’Athanase Kirchere de la Compagnie de Jésus, illustrée de plusieurs monuments tant sacré (...)
• 20 L’ouvrage est disponible sur Google Books. La version française date de 1670 et est également cons (...)
• 21 Abraham Roger, « Au lecteur », Le Théâtre de l’idolâtrie…, op. cit., non paginé.
• 22 Les hindous qui adorent principalement le dieu Shiva sont appelés shivaïtes, tandis que le vichnou (...)

9L’hindouisme est incontestablement l’une des préoccupations des milieux intellectuels du xvii^e siècle. À cet égard, deux ouvrages méritent d’être mentionnés : La Porte ouverte18 d’Abraham Roger et la China illustrata19 du père jésuite Athanase Kircher. Le Hollandais Abraham Roger fut missionnaire au Coromandel entre 1630 et 1647. Après son retour en Europe, il publie De open-deure tot het verborgen heydendom en 165120. Dans son « avis au lecteur », l’auteur s’étonne que « personne [jusqu’ici n’]ait pu exprimer les vrais fondements de leur Religion [la religion hindoue], leurs propres sentiments, & les opinions qu’ils ont de Dieu, & des choses divines21 ». Roger n’a donc pas tort, dans ces circonstances, de proclamer qu’il a ouvert les portes d’un univers inconnu. Son livre est en effet riche de distinctions nouvelles. Il discerne d’abord la diversité des sectes shivaïtes et vichnouites22, expose les dix avatars du dieu Vichnou et présente le Bouddha comme l’un de ces avatars. Il reconnaît également que les hindous affirment la souveraineté d’un Dieu seul et unique. C’est aussi dans La Porte ouverte de Roger que l’iconographie commence à prendre une couleur distinctement hindoue, comme le montre le frontispice, qui révèle un effort du dessinateur pour offrir aux lecteurs une image globale de l’hindouisme, de ses coutumes religieuses et des représentations de ses divinités. En haut de l’illustration se trouve un temple indien flanqué de deux divinités hindoues, l’une des deux étant le dieu éléphant Ganesh. En bas est représentée la fête de Jagannath. La statue de ce dieu est posée sur un chariot et la machine est à son tour tirée par des pèlerins. Contrairement à la posture habituelle des voyageurs d’antan, la description des dieux est dépourvue d’adjectifs qualificatifs. Roger tend plutôt à observer, à décrire et à s’abstenir de tout jugement. Ainsi de sa description du dieu Ganesh :

• 24 Athanase Kircher, La Chine illustrée, op. cit. Consultable sur Google Books.
• 25 Ibid., p. 221.
• 26 Ibid., p. 212.

10Tout aussi connu de son temps qu’Abraham Roger, le jésuite Athanase Kircher, dans sa China illustrata rédigée en latin, traite aussi de l’Inde comme du Japon, mais il ne s’est jamais rendu dans ces contrées. La traduction française paraît en 1670 à Amsterdam24. Il est indéniable que Kircher méprisait le paganisme indien, mais nous observons chez lui aussi une tentative pour comprendre l’hindouisme sans en rester à une simple description qui ridiculiserait ses pratiques. Il procède à une tentative de religion comparée entre hindouisme et christianisme et entame une discussion sur la philosophie des hindous où Dieu, Être suprême, est connu sous le nom d’Achara, c’est-à-dire immobile ou immuable. Ce Dieu ayant décidé de créer le monde a tout d’abord créé trois êtres parfaits : Brahma, Vichnou et Mahadeva. Par le moyen de Brahma, Dieu a construit le monde, Vichnou est le conservateur et Mahadeva le destructeur. Les hindous tiennent de plus que Vichnou, la seconde personne de cette trinité, s’est incarné neuf fois pour protéger la terre. Pour Kircher, ces histoires hindoues portent des ressemblances frappantes avec la Bible : « Il faut remarquer icy en passant que toutes les fables dont nous avons parlé ont pris leur origine, & leur naissance du 6. chap. de la Geneze25 », écrit-il. Une fois encore, les illustrations dépassent ce que Partha Mitter appelle « monstrueux ». Ainsi de la gravure qui représente le dieu Brahma et le mythe de la création des castes dans la communauté hindoue, chaque caste étant issue des diverses parties de son corps26.

• 27 Cet auteur est cité par Mitter comme l’un des propagateurs du thème de la monstruosité.
• 28 Le titre complet de cet ouvrage est Histoire des choses plus memorables advenues tant ez Indes ori (...)

12Si l’expérience du voyageur se trouve valorisée comme une source irrécusable d’information, comment expliquer alors la persistance des descriptions stéréotypées des dieux monstres étudiés par Mitter ? À nos yeux, l’insertion de ces passages ou illustrations relève d’objectifs éditoriaux qui ont peu à voir avec le déni de l’art indien. L’exemple de Pierre Du Jarric est révélateur à cet égard27. Né à Toulouse en 1566, il entre dans la Compagnie de Jésus en 1582. Sa grande ambition était de partir en mission dans les pays lointains, mais ce rêve ne sera jamais réalisé. Une telle déception l’oblige à trouver d’autres voies pour répandre le message du Christ. Ainsi, Du Jarric s’engage sur les chemins de l’enseignement et de l’écriture. Il devient professeur de théologie morale au collège de Bordeaux et publie, entre 1608 et 1614, une vaste fresque en trois volumes intitulée Histoire des choses plus memorables advenues tant ez Indes orientales, que autres païs de la descouverte des Portugais, en l’establissement & progrez de la foy chrestienne & catholique28. Son livre est considéré comme la première synthèse historique en français sur le sous-continent indien et l’un des premiers « best-sellers » français sur l’Inde. Dans la description qu’il élabore d’un dieu indien, il n’est pas difficile d’identifier l’influence des voyageurs occidentaux d’antan, et surtout celle de Ludovico di Varthema :

• 30 L’historien anglais Charles Herbert Payne (dans Pierre Du Jarric, Akbar and the Jesuits. An Accoun (...)

13L’auteur avoue dans sa préface que son livre est une transcription fidèle des lettres jésuites et des témoignages des Anciens30. Cependant, c’est un projet religieux qui motive la publication de l’ouvrage de Du Jarric. Dans l’avant-propos du premier volume, il souligne l’importance d’entreprendre « une conquête spirituelle des pays inconnus » pour son lectorat. La citation qui suit confirme cette affirmation :

• 32 Le « Grand Moghol » faisait partie des trésors de l’empire moghol. Ce diamant bleu clair est réput (...)
• 33 Tavernier situe cette ville sur la route qui va de Masulipatnam à Gandikot.

14Tout autre est le profil de Jean-Baptiste Tavernier, marchand soucieux de ses intérêts personnels, qui visite le sous-continent entre 1640 et 1669. En ce qui concerne le commerce dans les différentes régions de l’Inde, sa connaissance est vaste et sans égale. Son Voyage renferme une des rares descriptions détaillées du diamant connu sous le nom de « Grand Moghol32 ». Lors de son séjour dans la ville indienne de Bezouart33, il décrit un des temples hindous qu’il a visités :

• 35 Genève, Droz, 2011.
• 36 Hugh Rose, A New General Biographical Dictionary, Londres, T. Fellowes, 1857, 12 vol.
• 37 Gabriel de Chinon est capucin. Il est aussi un des premiers orientalistes français du xvii^e siècle (...)

15La description de l’idole est un calque du deumo de Varthema, mais il ne faut point en conclure que Tavernier voulait propager des notions stéréotypées sur l’art hindou. Rappelons ici que ce voyageur qui parcourt le monde dès l’âge de 15 ans est à la limite de l’analphabétisme. Il a recours à un scribe pour transcrire sa relation de voyage. Grégoire Holtz, dans son livre L’Ombre de l’auteur. Pierre Bergeron et l’écriture du voyage à la fin de la Renaissance35, démontre comment les narrations viatiques rédigées « à quatre mains » subissent des coupures et des ajouts en fonction du jugement du rédacteur. En effet, Tavernier est accusé de plagiat par certains de ses contemporains. Le théologien anglais Hugh Rose36 accuse Tavernier d’avoir copié certains passages de son voyage en Perse dans les mémoires du père Gabriel de Chinon37, publiés à Lyon en 1671. On peut donc penser que dans le cas de la relation Tavernier, qui est avant tout le récit d’un commerçant, on a amplifié le témoignage en la nourrissant d’emprunts d’autres récits viatiques.

• 38 Ce temple se trouve en Inde, dans la ville côtière de Puri, dans l’état de l’Orissa.

16François Bernier visite le sous-continent entre 1659 et 1669. Il fait imprimer son Histoire de la dernière révolution des États du Grand Mogol en 1670 et devient aussitôt le plus célèbre de tous les voyageurs de son temps. Les rééditions successives de sa relation en France et dans d’autres pays européens démontrent l’influence de ce voyageur sur ses contemporains. Le voyageur décrit un temple dans la ville de Jagannath38 :

• 40 En effet, dans son livre La Nature et les Prodiges. L’insolite au xvi^e siècle en France (Genève, D (...)

17En dépit des termes « monstre » et « horrible », le texte n’est pas porteur d’une vision dévalorisante si l’on prend en compte une analyse sémantique fondée40. En fait, ce que Bernier ressent devant ces idoles est une sorte d’ébahissement ou de stupéfaction. Ce n’est guère une prise de position contre l’art des hindous. Il défend même l’art et architecture du sous-continent avec des mots d’une étonnante modernité. L’architecture indienne qui heurte les sensibilités occidentales est, selon notre voyageur, parfaitement adaptée au climat du pays :