• 1 Ce texte est la version modifiée et annotée d’une communication orale prononcée lors de la journée (...)
• 2 Comme le rappelle Marlyse Pietri dans la « Note liminaire » au recueil posthume de Nicolas Bouvier (...)

1On sait que Nicolas Bouvier exerçait la profession d’iconographe, terme qu’on pouvait trouver dans l’annuaire genevois à côté de son adresse professionnelle : il rassemblait des images qu’on lui demandait, pour tel ou tel ouvrage, sur les sujets les plus divers1. Cette activité, qu’on serait tenté de considérer dans un premier temps comme simplement « alimentaire », fut en réalité capitale2.

• 3 Citons, parmi quelques références d’articles relativement récents : Danièle Méaux, « Choses (entre (...)
• 4 Je remercie Alain Bordier de m’avoir signalé cet entretien, qui fait partie d’une série de documen (...)

2Si le lien entre voyage et iconographie, dans l’œuvre de Bouvier, n’a pas été négligé par la critique3, on sait assez peu que celui-ci collabora aussi avec des cinéastes. Il s’associa ainsi au réalisateur genevois Alain Bordier pour faire, au début des années 1980, un film sur le pacifisme européen (« La peur ou la paix »), film destiné à l’émission « Temps présent » de la Télévision suisse romande. On était encore en période de guerre froide, et il est tout à fait remarquable que Bouvier se soit intéressé aux milieux culturels alternatifs allemands et au rôle des églises protestantes hollandaises pour montrer qu’il existait en Europe occidentale un mouvement pour la paix (il préférait cette expression à celle de « pacifisme ») – mouvement qu’il prit très au sérieux et qu’il sut défendre avec intelligence et fermeté, face à un journaliste manifestement convaincu que tous ceux qui plaidaient, en Europe de l’Ouest, pour un désarmement général, étaient « téléguidés » par Moscou, comme on le voit dans un entretien à la TSR réalisé en 1983, avant même la projection de ce film4.

• 5 Je remercie Stéphane Marti, président de la Fondation Fellini (Collège des Creusets, Valais, Suiss (...)
• 6 Pour une mise en perspective de Peter Ammann dans le cinéma suisse des années 1960-1970, voir l’ar (...)

4On prendra ici l’exemple du scénario de film intitulé « Ouest-Est – voyage en Orient ». Ce film n’a jamais vu le jour, mais il nous reste un tapuscrit, daté de 19725, et dû à la plume de Nicolas Bouvier, qui s’était associé pour la circonstance au réalisateur suisse Peter Ammann. Celui-ci, né en 1931 à Zurich, a fait des études de musicologie et de psychologie, mais il a aussi connu une carrière de cinéaste, après avoir été assistant de Fellini pour le Satyricon (1969). Ainsi, en même temps que le projet « Ouest-Est – voyage en Orient », il avait produit le film Der rote Zug (Le Train rouge, 1972), qui traite du thème des immigrés italiens en Suisse6.

• 7 « […] eine Mischform zwischen reinem Dokumentarfilm und inszenierter Fiktion », nous écrivait Pete (...)
• 8 Le budget d’environ 500 000 francs suisses était demandé au Département fédéral de l’intérieur, «  (...)
• 9 Peter Ammann se demande lui-même dans quelle mesure certaines scènes de son film Der Rote Zug, où (...)

5Lorsque nous avons contacté Peter Ammann pour lui demander dans quelle mesure le scénario de « Ouest-Est » était bien dû à la plume de Bouvier, il nous a donné les précisions suivantes : l’idée initiale du film vient de lui, Ammann, qui voulait faire un film au croisement du documentaire et de la fiction7 ; ce premier projet de film n’ayant pas obtenu de financement, un second projet a vu le jour, à la suite de la rencontre d’Ammann avec Bouvier, lequel est bien l’auteur du scénario, même s’il est écrit sur la base des idées initiales du réalisateur. Ce second projet fit l’objet d’une nouvelle demande de financement, elle aussi refusée8. Les raisons de ce refus ne sont pas connues, mais il n’est pas exclu que des considérations politiques y aient joué un rôle9. Le film devait durer entre 90 et 120 minutes et aurait été destiné à la fois au cinéma et à la télévision.

• 10 « Ouest-Est – Voyage en Orient », tapuscrit, p. 19 (Fondation Fellini, collège des Creusets, Suiss (...)

7Ce scénario entretient, à l’évidence, des liens étroits avec L’Usage du monde, puisqu’il s’agit d’un voyage en Orient dont les étapes coïncident en grande partie avec le récit de voyage de Bouvier. Indiquons-les rapidement : le couple de voyageurs, nommés simplement « IL » et « ELLE », et dont on apprendra qu’ils sont des acteurs, partent en train (avec l’Orient-express) de Lausanne ou de Zurich pour Vienne (« Adieu à l’Occident10 ») ; de là, ils se déplacent à travers l’ex-Yougoslavie – le mode de locomotion n’est pas toujours précisé : il est question de la gare de Belgrade, mais aussi d’un trajet en « cariole-stop » pour accéder à un « marché aux chevaux ou fête tzigane » (p. 22) ; étape à Istanbul (p. 24) et traversée de l’Anatolie, où les voyageurs empruntent une « charrette tortue » pour arriver à Bogazköy, un site archéologique hittite (p. 26) ; halte à Téhéran (p. 30), puis traversée de l’Iran avec des camionneurs (p. 31) et partage de la vie d’une tribu nomade dans le désert de Yezd ; étape à Kaboul et visite de communautés hippies avec des chevaux de louage (p. 34) ; halte dans la ville pakistanaise de Banou, où l’on vend « un excellent opium au kilo » (p. 34) ; visite d’un site archéologique dans la vallée de l’Indus ; enfin, les deux dernières étapes concernent le centre de l’Inde : d’abord dans la région de Gwalior-Shivpuri (considérations sur les « foires aux épouses » [p. 36]), puis Badrinath, aux sources du Gange (le couple d’acteurs se lie à un couple indien pour faire à pied ce pèlerinage dans les contreforts himalayens [p. 39]). Bouvier conclut : « Ce sera l’occasion d’introduire dans le film une dimension verticale et de vivre sur un parcours relativement court presque tous les aspects (odieux ou admirables) de la religiosité indienne » (p. 40).

• 11 Cependant, Nicolas Bouvier a raconté ce qu’il appelle sa « descente de l’Inde » dans des émissions (...)
• 12 Voir notamment Jean-Xavier Ridon, « Pour une poétique du voyage comme disparition », dans Autour d (...)

8On constate d’emblée une grande ressemblance avec l’itinéraire de Bouvier et Vernet, en 1953-1954, mais on observe aussi que l’Inde, totalement absente de L’Usage du monde11, constitue au contraire le point d’orgue de ce scénario de voyage. Autre élément de comparaison : le couple de voyageurs occidentaux est volontairement anonyme, ce sont des anti-vedettes : « Il faut qu’ils sachent écouter, regarder, attendre, s’effacer, faire place au paysage et aux personnages » (p. 14), écrit Bouvier qui, en tant que scénariste, rejoint parfaitement l’esthétique de la disparition qu’on a pu repérer non seulement dans son premier récit de voyage, mais aussi, bien sûr, dans Le Poisson-Scorpion12. Bouvier précise d’ailleurs, dès la première page du scénario : « Son sujet [celui du film], son héros véritable, c’est une route » (p. 3). On pense bien sûr à Kerouac (On the road, 1957), sans qu’il soit possible de savoir s’il s’agit, ici, d’un clin d’œil ou d’une simple parenté d’esprit.

• 13 Nicolas Bouvier, Œuvres, op. cit., p. 447 et suiv. et p. 463 et suiv.

9On observe par ailleurs que, comme dans L’Usage du monde, les étapes de ce parcours sont rarement de grandes villes. Il s’agit bien d’un voyage en Orient, dont Bouvier retrace d’ailleurs une sorte de brève histoire, mais aucune des étapes traditionnelles, chez les écrivains voyageurs du xix^e siècle, n’apparaît dans le scénario « Ouest-Est », à l’exception d’Istanbul, perçue ici comme l’entrée dans le monde islamique. Même lorsqu’il est question de l’Inde, aucune des métropoles où pourtant Bouvier a séjourné, en 1954, comme Dehli ou Bombay13, ne fait l’objet d’une description dans le voyage du couple d’acteurs. Ceux-ci, en revanche, cultivent l’exploration des marges, que ce soit en allant voir le théâtre de marionnettes de Karaghöz dans les banlieues d’Istanbul (p. 25), ou en se rendant dans les montagnes afghanes à la rencontre de communautés hippies « retournées à l’état primitif » (p. 33). On reconnaît le goût de Bouvier pour les zones frontières, favorables à ce que Foucault nomme des « hétérotopies », des espaces à la fois autres, extérieurs aux grands centres, et capables de produire des formes de créativité qui constituent en retour un potentiel critique.

• 15 Les Temps modernes renvoie au dernier film muet de Charlie Chaplin réalisé en 1936.
• 16 Voir Jack Goody, L’Orient en Occident, trad. fr. par Pierre-Antoine Fabre, Paris, Éditions du Seui (...)

Puis Bouvier ajoute deux éléments illustrant l’actualité de ce qu’il perçoit comme une utopie négative : « Les conditions prolétariennes dans l’Inde urbaine d’aujourd’hui. Extraits des Temps modernes. Flash-back sur le travail à la chaîne en Occident15 » (p. 36). Ainsi le passé peut-il éclairer le présent, mais aussi déconstruire une opposition souvent réductrice entre Orient et Occident, fût-ce pour donner une version pessimiste de cette rationalité dont le grand anthropologue Jack Goody essaiera de démontrer, quelques décennies plus tard, qu’elle n’est nullement une prérogative de la civilisation occidentale, mais que, replacée dans la très longue durée, elle constitue un phénomène qu’on peut observer également en Asie16.

• 17 Nicolas Bouvier, Œuvres, op. cit., p. 82.

13On peut repérer, pour commencer, quelques quasi-citations. Dans la partie « Introduction » du « Synopsis de la route », Bouvier écrit ceci : « De plus, à mesure que l’on chemine, le voyage modifie le voyageur : on ne fait pas un voyage mais c’est le voyage qui vous fait » (p. 16) – écho d’une profession de foi devenue entre-temps célèbre, et qui figure à la fin de l’Avant-propos de L’Usage du monde (« On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt c’est le voyage qui vous fait, ou vous défait17 »).

• 18 Souligné par l’auteur.
• 19 Ibid., p. 148.
• 20 Voir notre article « “Constantinople” dans L’Usage du monde », Roman 20-50, dans « Nicolas Bouvier (...)
• 21 Voir le début du chapitre XVI : « La première question que l’on adresse à tout voyageur qui revien (...)

14Autre exemple d’emprunt, mais avec cette fois-ci un travail de déplacement : dans la 5^e étape du scénario, celle consacrée à Istanbul, Bouvier note : « Le voyageur sent dans ses os que dès la rive d’Asie (Skutari) la géographie change d’échelle18 et que les distances se multiplient par trois » (p. 23) – on reconnaît une expression très proche qui se trouvait dans L’Usage du monde, mais associée à l’entrée en Anatolie, sur la route de Sungurlu : « Cette fois-ci, le monde a changé d’échelle, c’est bien l’Asie qui commence !19 ». Il y a là le signe d’un déplacement d’accent, à une dizaine d’années d’intervalle : alors que la ville nommée ironiquement « Constantinople », dans L’Usage du monde20, apparaissait déjà fortement occidentalisée, donc souvent dépourvue de tout charme proprement oriental, « Istanboul », dans le scénario du film « Ouest-Est », est au contraire le lieu même où passe la frontière entre l’Orient et l’Occident, et où les voyageurs ont le sentiment de basculer dans un nouvel univers : « C’est à Istanboul qu’on prend conscience de la séparation des sexes en terre d’islam » (p. 24). Sur les raisons de cette « orientalisation » d’Istanbul, on ne peut qu’émettre des hypothèses. L’une d’elles serait que, s’adressant potentiellement à un plus large public en rédigeant le scénario d’un film, Bouvier intègre des représentations largement partagées et issues des voyageurs du xix^e siècle, âge d’or du voyage en Orient, où Constantinople apparaissait encore, malgré les réformes à l’européenne déjà en cours, comme un espace largement islamisé – ainsi chez Gautier qui, dans Constantinople (1853), fait observer qu’on ne voit que très peu les femmes, notamment dans les lieux publics, ce qui lui permet de contester de manière humoristique le cliché d’un Orient comme lieu d’une sexualité facile21. On voit que même replacé dans la tradition des voyageurs romantiques, Bouvier se situerait plutôt dans une perspective anti-exotique, refusant de jouer sur l’obsession occidentale du dévoilement orientaliste.

• 22 Nicolas Bouvier, Œuvres, op. cit., p. 285.
• 23 Ibid.

Le scénariste emprunte ici au voyageur qui avait déjà parlé, dans L’Usage du monde, des « étendues rouges et noires semées de taches de sel22 » du désert qu’il fallait traverser pour arriver à Yezd. Mais ce qui frappe, c’est que la réécriture de ce passage neutralise le sujet de la perception. Alors que, dans le texte viatique, nous avions encore affaire au récit d’une aventure, avec deux sujets confrontant leur perception respective (« cette construction, là-bas, sous un arbre isolé, combien de kilomètres ? Thierry dit quatorze ; moi, dix-sept23 »), dans le scénario, le sujet percevant est réduit à un « on » généralisant, évacuant la dimension personnelle de l’aventure au profit de l’aspect proprement visuel du paysage décrit, tel que l’image cinématographique pourrait la construire.

• 24 « […]. Bien plus tard, on rattrape une paire de bœufs, et leur conducteur qui dort la casquette su (...)

16Certains renvois à L’Usage du monde peuvent donner lieu à des développements plus importants dans le scénario de « Ouest-Est ». Ainsi, à propos du site archéologique de Bogasköy, entre Ankara et Malatya, en Turquie. Bouvier évoque d’abord le « grincement d’essieux d’une mélancolie invraisemblable » des vieilles charrettes à buffles anatoliennes (p. 26) – reformulation synthétique d’un passage magnifique du récit de voyage, qui commençait par « il faudrait pouvoir “bruiter” l’Anatolie24 ». Mais dans le texte du scénario, Bouvier ajoute aussi des éléments nouveaux, peut-être à la suite de lectures faites entre-temps, et, sans doute, avec l’idée de revenir à des souvenirs non utilisés dans son récit de voyage :

• 25 On retrouve un peu plus loin une allusion aux contes arabes popularisés dans toute l’Europe à la s (...)

Une page comme celle-ci est évidemment quelque chose comme un supplément aux Mille et une Nuits25, avec cette figure inattendue de l’archéologue en dispensateur d’une parole vive et enchanteresse, en prise directe sur l’Orient et sur son passé, immergé de surcroît dans une réalité linguistique plurielle et hybride, vécue de manière harmonieuse.

• 26 Nicolas Bouvier, Œuvres, op. cit., p. 135.
• 27 Ibid., p. 266.

17Le dernier élément qu’on voudrait mettre ici en évidence est celui du voyage en Orient comme forme de critique, directe ou indirecte, de la société de départ. Ce type de réflexion figurait de manière éparse dans L’Usage du monde. Ainsi Bouvier note-t-il au détour d’une phrase, lorsqu’il se trouve en Macédoine, que « dans nos climats […] le mental s’est tellement développé au détriment du sensible26 ». Ou encore lorsqu’il se trouve avec Thierry Vernet sur la route d’Ispahan : « Ici, où tout va de travers, nous avons trouvé plus d’hospitalité, de bienveillance, de délicatesse et de concours que deux Persans en voyage n’en pourraient attendre de ma ville où pourtant tout marche bien27 », écrit-il en une allusion transparente aux Lettres persanes (1721) de Montesquieu. Or, on retrouve ce thème de la critique de l’Occident dans un paragraphe intitulé « l’attitude occidentale » qui précède le scénario du film « Ouest-Est » :

• 28 Edward Said, Orientalism (1978) ; L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, trad. fr. par Cath (...)
• 29 Claire Keith discute de la dimension anti-eurocentrique chez Bouvier, mise en évidence par la crit (...)

Sans avoir la radicalité de la critique d’une forme d’eurocentrisme qu’Edward Said, quelques années plus tard, appellera le « discours orientaliste28 », la vision comparative de Bouvier doit se mettre au service d’un relativisme culturel, voire d’une mise à distance d’une norme prétendument universaliste – qu’on l’appelle la raison, le progrès ou le capitalisme. Bouvier, ici, se situe clairement dans une tradition littéraire qui remonte au moins au siècle des Lumières, et qui fait du déplacement dans l’espace l’occasion d’un regard subversif sur son propre univers de référence, que cette critique soit politique, économique, sociale, religieuse ou culturelle. On ne veut pas dire pour autant que L’Usage du monde soit une sorte de prolongement des utopies rousseauistes, tel le Supplément au voyage de Bougainville (1772) de Diderot. Mais on voudrait attirer l’attention sur la dimension « anti-occidentale » présente chez Bouvier29, et qui se renforce à l’occasion du scénario « Ouest-Est », dans la mesure où l’auteur interprète lui-même le voyage des Occidentaux se rendant en Inde, dans les années 1970, comme l’expression d’une « contestation de notre ordre social » (p. 6) : c’est tout l’intérêt de ce texte que de traduire une sensibilité au voyage comme forme de réflexivité critique.

• 31 Marthe Porret, « Entre esthétisme et militantisme… », art. cit. (voir supra, n. 6), p. 28-28. Voir (...)

20C’est aussi, bien sûr, dans le contexte cinématographique qu’il faut situer l’apparition de cette thématique. Analysant la figure du saisonnier dans le « nouveau cinéma suisse », Marthe Porret montre que le film Le Train rouge (1972) de Peter Ammann – exactement contemporain du projet inabouti « Ouest-Est » – constitue un outil d’analyse sociale mettant en valeur la figure anonyme du travailleur italien, obligé de rentrer périodiquement chez lui avant de pouvoir revenir en Suisse pour une période limitée31.

• 32 Peter Ammann a consacré en 1971 un film, Les Neinsager (« Ceux qui disent non ») à la Suisse conse (...)

22Troisième élément nouveau, celui d’une présence féminine, dans le scénario de 1972, puisque les voyageurs sont désormais un couple, un homme et une femme. On peut interpréter ce partage du regard, en termes de genre, comme la conséquence implicite d’un événement majeur qui venait de se produire en Suisse, l’année précédente : le droit de vote venait enfin d’être accordé aux femmes sur le plan fédéral, après consultation du « peuple » – c’est-à-dire de la partie uniquement masculine de celui-ci32 ! Bouvier ne commente pas cela directement, mais on peut néanmoins déceler une allusion plus ou moins cryptée à cette réalité helvétique dans l’étape de Bogasköy, où le scénariste se lance dans des considérations sur la civilisation hittite, dont il dit que « l’image qui s’en dégage est extrêmement sympathique » (p. 27). Or l’une des particularités de cet empire est son panthéon, dans lequel figure un certain nombre de « grandes divinités femelles solaires chtoniennes (qui ont toujours le dessus en Inde) » (p. 28), comme le précise Bouvier – il les oppose aux « dieux mâles et patriarcaux qui règnent sur la psyché occidentale (voir Freud) et auxquels le “Women’s lib.” fait aujourd’hui la guerre » (p. 29). Malgré le soupçon d’ironie qu’on peut entendre, ici, à l’égard de l’attitude agressive du Mouvement de Libération des Femmes aux États-Unis, il nous semble que Bouvier veut surtout mettre l’accent sur le fait qu’une prise en compte du monde asiatique (et en particulier du rôle que les femmes y ont joué dans l’Antiquité) doit permettre de relativiser la supposée supériorité occidentale au xx^e siècle : recontextualisée dans la longue durée et au regard de l’histoire indienne, c’est bel et bien l’Europe qui apparaît comme particulièrement « retardée » !

• 33 Voir supra, n. 11.
• 34 L’indianiste et ethnologue Jean-Luc Chambard (1928-2015) a séjourné pendant trois ans, à partir de (...)
• 35 Anne Marie Jaton met l’accent sur cette ambiguïté : « L’Inde a donc été [pour Bouvier] source d’ém (...)

23Le quatrième élément nouveau qu’on voudrait mettre en évidence est l’avant-dernière étape du scénario « Ouest-Est », sous-titrée « L’Inde et l’eros ». Alors que l’Inde est totalement absente de L’Usage du monde, et que Le Poisson-Scorpion, qui constitue la suite du même voyage, a pour cadre unique Ceylan, l’actuel Sri Lanka, on constate que Bouvier revient, à l’occasion de ce scénario, sur ce qu’il a appelé sa « descente de l’Inde33 ». Il s’attache, dans le scénario, à un aspect particulier des relations sociales dans la région de Gwalior Shivpuri (au nord de l’État de Madhya Pradesh, en Inde centrale), à savoir les « foires aux épouses », dont il s’empresse de préciser qu’« il ne s’agit absolument pas de vendre à l’encan les jeunes filles qui s’y rendent. De part et d’autre on s’embellit, on se pare, on échange lazzis et répliques, les “fiancés” potentiels (eux aussi jugés) toujours en troupes créent des bousculades pour s’autoriser quelques privautés » (p. 37). Bouvier se garde de porter un jugement de valeur qui traduirait immédiatement un point de vue ethnocentrique. Il prétend moins parler d’expérience (comme il le fait à d’autres endroits de ce scénario) que par l’intermédiaire de livres ou d’articles, en l’occurrence ceux de l’indianiste Jean-Luc Chambard34. C’est cependant, pour le voyageur genevois qui a conservé une grande discrétion à l’égard d’une brève liaison qu’il eut lors de son séjour en Inde, une façon de l’évoquer indirectement, donc de dire quelque chose qui lui tient à cœur sans pour autant l’assumer pleinement35. Par ailleurs, le propos de Bouvier prend parfois un tour général qui ouvre la voie, de manière implicite, au comparatisme interculturel :

• 36 Nicolas Bouvier, Le Poisson-scorpion [1981], dans Œuvres, op. cit., p. 744.

Ces considérations relevant de l’anthropologie culturelle servent aussi, la suite du texte est assez claire à ce sujet, à porter en retour un regard critique sur la sexualité en Occident (« côté névrotique et “spécialisé” de l’érotomanie occidentale » [p. 38]). Il y a sans doute, dans ces pages sur la sexualité indienne, que Bouvier présente comme une chose naturelle, sans culpabilité, une critique indirecte de la façon dont le corps, dans des sociétés occidentales encore marquées par le souvenir du péché originel, fait toujours l’objet d’un soupçon, voire d’un tabou (ou de son rejet violent) s’agissant de la sexualité – sans doute faut-il lire aussi, de manière plus précise encore, une mise en cause de la morale protestante rigoureuse que ses parents voulurent inculquer à leur fils, qui dira au détour d’une phrase, dans Le Poisson-scorpion, que son « éducation huguenote » lui valut « presque une hémiplégie36 ».

• 37 Rappelons que ce couple d’acteurs européens est lui-même, à la fin du scénario, redoublé par un co (...)

26Notons un second élément d’ordre cinématographique portant sur cette réécriture de L’Usage du monde : le scénario « Ouest-Est » se termine sur une « FIN OUVERTE » (p. 40). Bouvier insiste sur le fait qu’il ne s’agit pas, à l’issue de la dernière étape, celle du pèlerinage de Badrinath, de « donner au film une conclusion “morale” » (ibid.), mais d’offrir la possibilité aux voyageurs de revenir sur leur expérience et d’en faire un premier bilan. Or, ce couple a manifestement vocation à éclairer, de manière différenciée, le monde oriental qu’il parcourt. On peut certes rappeler qu’un double regard était déjà présent dans le voyage réellement effectué en 1953-1954, et qu’il s’est traduit par un livre à la fois écrit et illustré, chaque médium étant censé refléter une vision propre. Mais, en réalité, ce double regard était assez déséquilibré : même si Nicolas Bouvier a tenu à ce que toutes les éditions de L’Usage du monde contiennent les dessins de Thierry Vernet, c’est d’abord le livre d’un écrivain que nous lisons, et qui a été reçu comme tel dès sa parution. En revanche, on peut faire remarquer qu’en imaginant un couple voyageur pour le scénario du film « Ouest-Est », Bouvier donnait corps à l’idée du double regard, et notamment à la possibilité qu’une voyageuse, à qui l’accès aux milieux féminins est facilité en terre d’islam, puisse à la fois apporter des informations et traduire des réactions spécifiques. Bouvier explique cela de manière assez détaillée dans la partie intitulée « Les voyageurs » qui précède le scénario proprement dit : « Un couple, parce que cette formule, dans sa complémentarité, nous paraît être celle qui peut le mieux refléter les diverses facettes du voyage : l’homme et la femme réagissent différemment à l’événement, ils interviennent différemment dans l’établissement des contacts, dans la rencontre ou la négociation » (p. 12 ; souligné dans le texte)37. Ce point est repris et illustré à l’intérieur d’un paragraphe intitulé, dans une formule évoquant peut-être lointainement Montesquieu, « L’islam et le sérail » :