• 2 « Plutôt qu’anthropologie, il faudrait écrire “entropologie” le nom d’une discipline vouée à étudie (...)

2L’archéologue qu’était Segalen partage avec l’anthropologue qu’était Lévi-Strauss – qui a pu se définir comme « entropologue2 » – une certaine hantise de la perte d’information que la seconde loi de la thermodynamique a implacablement érigée en constante universelle : le monde tend au chaos, le divers s’amenuise. De fait, les voyages entrepris par l’un et l’autre visaient toujours à recueillir des informations sur des reliques du passé – statues chinoises, peuples indigènes – vouées à disparaître. Une téléologie essentiellement néguentropique, d’après le terme inventé par Léon Brillouin, transparaît dans ces récits de trajets asservis à une mission de sauvetage que sont Équipée et Tristes Tropiques. Au-delà de l’objet même de la quête, statues ou sauvages intacts, c’est une dynamique proprement morphologique qui se fait jour dans le texte : Segalen et Lévi-Strauss recherchent des formes, produisent et consomment des formes, qui pourront contenir et préserver une charge de sens – de l’information – avant qu’elle ne disparaisse.

• 3 Jean Petitot, Morphologie et Esthétique, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004, p. 133.

4À cet égard, le cas d’une double coïncidence intertextuelle, trop tonitruante pour être anodine, mérite une attention particulière : Équipée et Tristes Tropiques décrivent tous deux un processus de manducation poétique d’une part, soit l’assimilation de la forme poétique à une réserve d’énergie ; et la représentation d’un rituel graphique d’autre part, soit la mise en scène textuelle du pouvoir morphogénétique de la main, qui, en tant que membre par lequel l’énergie peut être transformée, que ce soit de manière littérale (obtention de nourriture) ou figurée (création formelle), s’apparente symboliquement à une « archi-forme », la forme humaine par excellence, celle qui régit toutes les autres. Ces variantes dédoublées fonctionnent comme des saillies émergentes, dans la trame de l’écriture, d’un éternel besoin morphologique, de cette faim de formes signifiantes qui sont à l’esprit ce que la nourriture est au corps. Mais cette vieille analogie confine à la catachrèse justement parce que la distinction entre ces désirs est artificielle en premier lieu : il s’agit toujours d’un mécanisme de défense contre l’entropie, dont l’écriture est à la fois le lieu et l’agent. L’analyse de ces récurrences doit permettre d’en dégager les ressorts intimes, au cœur de dispositifs textuels qui, peut-être, laissent entrevoir certaines « contraintes morphologiques du sens3 ».

• 4 Voir par exemple le début du chapitre qui nous occupe : « Depuis l’enfance, la mer m’inspire des se (...)

9Si le rôle des poèmes apparaît assez clairement, il reste à voir quel en est le contenu : quels sont les choix verbaux effectués par Lévi-Strauss au moment de cette crise, quel sens peut-on leur assigner dans le contexte du combat contre l’espace ? La mer – milieu traditionnellement considéré comme douteux, voire négatif par l’anthropologue4 – fait l’objet du premier poème, lui-même explicitement né de la forêt :

• 5 Lévi-Strauss reprend significativement le motif de cette anamnèse involontaire dans « L’Apothéose d (...)

13Si la narration revient au passé simple, ce n’est que pour mieux insister sur l’incomplétude d’un quatrain ici encore survenu d’une manière involontaire que souligne l’expression impersonnelle « Il y eut » : à l’insu de l’auteur, la forme soudain l’envahit pour ne plus le lâcher. Il n’y peut rien : les vers reviennent le « tourmenter » quand des circonstances similaires se présentent, la « longue marche » réactivant automatiquement le mécanisme d’une défense contre le chaos même si celle-ci n’est plus justifiée, c’est-à-dire si le milieu arpenté n’est pas aussi hostile que la jungle brésilienne. La violence du verbe « tourmenter » – qui réapparaît pour qualifier les affres les plus noires que connaît l’ethnographe, celles qui l’amènent à rédiger L’Apothéose d’Auguste (« … les problèmes qui me tourmentaient fournissaient la matière d’une pièce de théâtre… » (TT, 405)) – s’explique par cette récurrence indésirable d’un quatrain interminable à tous égards5. D’un point de vue sémantique, celui-ci entretient une forme de confusion entre deux référents potentiels, Amazone géographique et amazone antique, jusque dans la typographie : la majuscule est-elle due à la position initiale du mot dans le poème, ou à un respect des conventions relatives aux noms de lieux dont bénéficiait plus haut Honolulu ? Qu’à cela ne tienne : l’équivoque de l’homonymie est soigneusement prolongée puisque les deux acceptions sont ensuite convoquées, avec d’abord la mention de l’ablation du sein, signe des guerrières, puis celle, géographique, des « chemins trop étroits » où peine le voyageur.

• 6 Roland Barthes souligne chez Proust le rôle à la fois spatial et mnémonique du nom propre : « Le No (...)
• 7 Claude Lévi-Strauss, Œuvres, op. cit., note 4, p. 1766.

14L’invocation onomastique de l’espace, à quoi l’on pourrait ramener la substance de ce poème, est en fait intrinsèquement vouée à l’échec par les conditions qui la motivent. En répétant affectueusement le nom de l’Amazone, comme pour l’amadouer, le poème soudain glisse sur sa polysémie et ne sait plus à quel sens se vouer ; comme si, voulant remédier à une absence de sens, l’esprit, dans son travail à vide, en produisait soudain en surabondance et sombrait dans une confusion sémantique qui expliquerait l’inachèvement de l’objet textuel aux yeux de Lévi-Strauss6. Que celui-ci continue de le tarauder ne doit guère surprendre, puisque le quatrain porte en lui les traces formelles du milieu qu’il évoque et qui l’a vu naître, contrairement aux deux autres qui s’y opposaient frontalement et sortaient textuellement de la forêt pour rejoindre la mer ou la banlieue. Vincent Debaene cite un quatrième poème qui précède celui-là dans le carnet de route de l’explorateur : « De combien de montées de combien de descentes/ N’est-il pas fait seigneur votre sertão/ Et tous les chemins que je hante/ Ah, s’il n’y en avait pas tant7. » On peut lire plus qu’une contiguïté accidentelle dans cette seconde plainte adressée aux « chemins », trop étroits, trop nombreux. L’espace est impraticable, le sens s’y égare littéralement, et l’explorateur spectral, après avoir « hanté » les lignes géographiques tracées dans la jungle, est à son tour hanté par les lignes poétiques tracées sur, et contre, la jungle.

• 8 Victor Segalen, Équipée, Paris, Gallimard, L’Imaginaire, 1983, p. 92. Les futures références à Équi (...)

15Il ne semble pas abusif de dire que ces lignes s’inscrivaient, pour Lévi-Strauss, sur et contre la jungle : les carnets témoignent d’une quasi-immédiateté de la transcription, qui tend à une simultanéité de l’élaboration formelle et du report sur la page du journal. De même, Équipée présente une scène de manducation poétique qui apparaît brute, repiquée sur la base des notes de Segalen, comme le signale l’éditeur : « De ce chapitre les premières lignes seules furent écrites avec la mention “voir Feuilles de Route 483-484”. On donne ici le passage des “Feuilles de route” de l’auteur8. » Comme les quatrains de Lévi-Strauss, l’apparition du texte procède du mouvement même, et ce mouvement est toujours celui de la marche. Celle-ci s’effectue dans un paysage de montagne moins inhospitalier que la jungle brésilienne, au cours d’une progression ascendante qui permet à Segalen de rejoindre des poètes qu’il situe métaphoriquement dans l’espace où il se tient : « Ceux qui “vivent” sur les hauts plateaux, bout au vent des montagnes, sous la pluie et sous le temps ; Claudel et Mallarmé, Ronsard et Jules de Gaultier. » (ibid.). L’altitude fait écho à la valeur des auteurs cités, dont les œuvres sont ensuite mastiquées par le marcheur :

• 9 Muscle et élasticité interviennent à de nombreuses reprises dans Équipée ; voir l’analyse de Marc G (...)
• 10 Par rapport à cette « structure dialectique », voir Sophie Labatut, « Équipée de Victor Segalen, po (...)

16La « valeur énergétique » de ces « phrases qu’on remâche » est identique pour Segalen à celle que leur reconnaît Lévi-Strauss. Jusque dans la comparaison explicitement marquée et appuyée par les italiques, le modèle manducatoire semble s’imposer naturellement dans le texte, là aussi immobilisé sur une image de rumination. Ni crachat, ni déglutition : bien que les mots perdent leur « goût » – leur « saveur », disait Lévi-Strauss –, la forme lyrique résiste à l’action des mâchoires mentales telle une gomme élastique qui conserve indéfiniment ses vertus roboratives. Cette énergie est directement transmise aux pieds du marcheur et lui permet de poursuivre son effort dans ce qui s’apparente à une fusion du corps et de la montagne, comme le signale, par le biais du « grès rouge qui bondit sous [ses] pas », le transfert de l’élasticité au sol même. Hypallage, ou hendiadys : c’est dans l’union de l’arpenteur au terrain que se résout en une apothéose prolongée leur rapport dialectique, l’action des muscles prenant appui sur le sol permettant une dépense dirigée de la puissance contenue dans les miettes poétiques9. Comme l’indique encore la mention de Tyrtée, poète spartiate, martial par excellence, ces « leitmotive durs », ces « coups rythmés » ont tout du carburant d’un moteur à explosion ; les pistons mentaux tournent avec une infaillible régularité, et les jambes du marcheur transforment mécaniquement cette activité en énergie cinétique. La transmission céphalopodique opère, un équilibre efficace est atteint grâce aux propriétés communes de la forme et de la matière : « le rythme intérieur a la dureté de ce grès », il n’y a plus qu’à se laisser entraîner par leur conjonction10.

• 11 Lévi-Strauss décrit, avec un lyrisme proche de celui de Segalen, son « amour de la montagne », le « (...)
• 12 Dans la première édition d’Équipée (Paris, Plon, 1929, p. 169), la citation de Mallarmé (« Que, sol (...)

17Lévi-Strauss et Segalen perçoivent leur démarche sur un même mode analogique, puisant dans la forme pour se sustenter métaphoriquement – même si la convergence ultime du comparant et du comparé conduit, on l’a dit, à la catachrèse, donc à une lecture littérale de ces scènes de manducation poétique. Des différences notables subsistent cependant, qu’on peut imputer à la façon dont le milieu et l’effort qui y est déployé sont perçus par chaque auteur. Alors que Lévi-Strauss souffre dans sa « pénombre verte », entravé de toutes parts, Segalen apprécie sa « marche ascendante », lui qui relève que « descendre est voisin de déchoir » (E, 34-35), et le travail musculaire qu’elle exige. La montagne favorise un rapport serein au réel, tandis que la jungle, en tant que variante extrême et monstrueuse de la forêt, le rend difficile, voire impossible11. Il en découle une inversion symétrique de la machinerie poétique actionnée par la progression physique : les poèmes ne sont pas créés de toutes pièces, mais empruntés aux auteurs qui « “vivent” sur les hauts plateaux ». Ils ne naissent pas « au rythme de la marche » ; c’est la marche qui naît de leur rythme. En somme, la manducation poétique est plus apaisée chez Segalen : des conditions moins éprouvantes (même si, physiquement, l’effort consenti peut être égal dans les deux cas) suscitent une réponse mieux mesurée, mieux maîtrisée aussi, qui ne déclenche apparemment pas de récurrences intempestives. Dans un espace intelligible et même intrinsèquement morphogène – les hauts plateaux des poètes –, le voyageur peut se contenter de formes existantes, au lieu d’en fabriquer de nouvelles, ad hoc. Ainsi les poèmes ressassés, par leur substance même, n’induisent pas l’oubli (« pour oublier la fatigue… »), mais aiguisent la mémoire : explicitement avec « Le cocotier » de Claudel (« Je me souviendrai… »), implicitement avec le « Chant de folie à Bacchus » de Ronsard, qui en appelle directement à la débauche alimentaire dans la logique d’une transposition paradigmatique du souvenir à la nourriture12. Le souvenir n’est pas « ingrat », mais le précieux auxiliaire du marcheur-mâcheur ; puisant dans une réserve d’énergie préexistante, Segalen parvient à la contrôler, et la machine formelle ne s’emballe pas. L’image du céphalopode, cet être réduit de la tête aux pieds, s’impose encore : il y a un lien causal entre la nature du terrain foulé et celle de l’activité mentale qu’il occasionne : l’excès poétique – la surcharge énergétique – dont fait état Lévi-Strauss est suscitée par ce « sol […] enfoui sous un enchevêtrement instable de racines, de surgeons, de touffes et de mousses », où « chaque fois que le pied manque un point ferme, on risque la chute, dans des profondeurs parfois déconcertantes » (TT, 360), alors que la surface de grès, dure et relativement lisse, s’offre comme plan de déploiement sain de la forme, celui où le sens s’épanouit.

• 13 Philippe Postel, Victor Segalen et la statuaire chinoise, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 254. Voi (...)

18Puis le sens s’évanouit : ce grès qui soutient le mouvement apparaît aussi dans Équipée quand, matière d’une forme défunte, il arrête Segalen devant une statue de tigre tellement érodée qu’elle en est méconnaissable. « Nez à nez avec un moignon informe de grès », il contemple une masse qui « est malheureusement là : émoussée, écornée, mieux ou pis que brisée : sucée par la pluie qui l’a délavée comme un enfant son sucre d’orge ! » (E, 112). Le champ sémantique retenu pour exprimer cette « déconvenue irrémédiable » (ibid.) est double : celui de la mutilation (« moignon ») et, naturellement, celui de la nourriture. Le « sucre d’orge » a été proprement consommé par l’action répétée d’une pluie qui s’apparente aux sucs gastriques du temps : « […] les formes et ce qui lui donnait existence, ont fui, léchées, absorbées ; et […] il n’en reste que le caillou, la matière, ce grès de mauvais grain… » (E, 112-113). Comme le relève Philippe Postel, Segalen associe constamment le « temps dévorateur » « à une série de métaphores qui relèvent de l’alimentation13 », c’est-à-dire au paradigme énergétique qui sous-tend la problématique formelle. L’érosion, en tant qu’action conjuguée du temps et des éléments, est très exactement le processus entropique auquel les poètes des hauts plateaux sont capables de résister, eux qui vivent « sous la pluie et sous le temps » sans souffrir des intempéries. Ce grès-ci par contre est coupable de n’avoir pas su retenir les formes, de s’être laissé digérer par la durée. Il faut donc ranimer le tigre en en reportant la forme sur le papier et ainsi le soustraire à l’entropie. Le geste graphique est représenté comme un acte rituel, machinal, accompli de manière presque inconsciente :

• 14 « Un voyage en quête d’auteur », in Lectures d’une œuvre : Stèles et Équipée, Éd. Catherine Mayaux, (...)

19« Mouvements instinctifs » des doigts grâce auxquels le miracle advient : la vision est proscrite, l’optique relevant encore d’un mode d’appréhension trop peu immédiat. L’artiste au travail entre dans une phase haptique où la vision est insuffisante. Il lui faut du « muscle » pour « formuler » et « fixer » la figure du félin, au terme d’un « effort » qui n’est pas étranger à celui fourni à flanc de montagne. Il s’agit toujours de tracer des lignes ; mais alors que l’espace réel convoquait la forme poétique comme carburant des jambes, « l’espace fictif » inverse le processus : la dépense physique permet de conserver la forme détruite, par une opération graphique qui s’accomplit comme un réflexe primal, en deçà de toute volition : comme le dit joliment Catherine Mayaux, Segalen se fait « manouvrier14 » :

• 16 Comme le fait remarquer Philippe Postel, « L’observation d’une statue se termine bien souvent, dans (...)

21La reconnaissance d’une « forme d’invraisemblable main » dans le granit des menhirs, dressés comme un défi dans la bourbe informe, préfigure le rôle symbolique du pouvoir graphique de la main, organe magique, comme méthode déployée contre l’entropie qui s’emploie à effacer le sens imposé par l’homme à une pierre qui n’est plus qu’un moignon : un membre sans forme, sans fin, sans main. « Les lignes vivantes ont fui » : il faut les rattraper, les ordonner à nouveau selon les règles immuables, ancestrales de la représentation. Le dessin du tigre par le voyageur-archéologue équivaut rigoureusement à un rituel d’exorcisme, à une adjuration de la forme, inlassablement répétée, qui permet d’en garder la trace16.

• 17 Luiz de Castro Faria, qui accompagne Lévi-Strauss au cours de la seconde mission brésilienne, ne fa (...)

Le pouvoir symbolique de l’accident et de ses conséquences est immense. Il précipite dans le texte une conflagration d’éléments paradigmatiques qui tournoient autour de la possibilité de la perte du membre qui est l’instrument, le signe et la possibilité de la forme elle-même. Pis, ce n’est plus l’homme qui mâche des vers, mais les vers qui mangent l’homme17. La « consommation » de la main est pourtant bénéfique : la mutilation définitive est évitée de justesse. La main retrouve ses contours au moment précis où l’identité de la victime est enfin révélée : il s’agit d’Emydio, dont l’histoire a été entre toutes « retenue » par Lévi-Strauss quelques chapitres auparavant : « Pour tuer le temps, les hommes racontent des histoires ; j’ai retenu celle dite par Emydio » (TT, 339). L’expression « tuer le temps », sous ses dehors innocemment idiomatiques, indique sur le plan narratif la fonction essentielle reconnue dans la statuaire bouddhiste : toujours tuer, supprimer le temps à coups de formes. Le personnage est donc emblématique, et connu du lecteur ; mais la perte provisoire de la main semble interdire, peut-être « par piété superstitieuse », de nommer le conteur estropié avant qu’une « main acceptable » ne lui soit « rendue », avant que son intégrité corporelle – formelle – ne soit garantie. Les occasions, au cours du récit, ne manquaient pas ; mais Emydio n’est jamais désigné que sur un mode générique : « l’homme », « ce compagnon », « le blessé » (TT, 369-370).

• 18 À cet égard, la polysémie du verbe « soulager », dans la dernière phrase, est évidente ; l’entremis (...)

Au-delà de l’aspect cathartique du traitement graphique, du « soulagement » qui en résulte et qui est la finalité de la cure, les circonstances de son occurrence textuelle, quelques pages après la narration de l’accident, renvoient toujours à une coïncidence suspecte des motifs habituels. Est-ce par hasard si la main est « reformée à mesure » – scène rejouée « chaque matin » comme un rite – au moment du premier repas de la journée ? Si ce « spectacle » est affublé d’une épithète qui renvoie au paradigme nutritionnel poussé jusqu’à la débauche nauséeuse ? L’écœurement semble dû à un excès qui procède d’une redondance métaphorique : en travaillant la chair vive, c’est la forme elle-même que le médecin reforme, et la tautologie traîne derrière elle un réseau signifiant où s’agitent les paradigmes associés, en tête desquels la nourriture. Tout se mélange en un infect brouet qu’il faut pourtant digérer, ou peut-être vomir, en tout cas extraire du système, de la « pensée » qui en est ballonnée18. Pour vidanger sa mémoire occupée par les « formes » menaçantes de la jungle, Lévi-Strauss doit les représenter, douze fois, c’est-à-dire déplacer les « paysages » dans un milieu capable de les neutraliser : la page. L’imposition de la main de l’auteur sur cette main déformée qui contient toute la violence amazonienne est encore un « mouvement instinctif », un geste rituel.

• 19 Voire le triple : dans Chine. La Grande Statuaire (op. cit.), Segalen reproduit plusieurs photograp (...)
• 20 Mais l’oscillation entre mémoire et oubli ne s’interrompt pas avec la publication de Tristes Tropiq (...)

26Comme dans le cas de la manducation poétique, les réactions de Segalen et Lévi-Strauss diffèrent en des points significatifs, qui peuvent être rattachés aux contingences propres à chacun, et se découvrent notamment dans leur rapport respectif à la mémoire. Le premier représente pour se souvenir d’une présence formelle, celle des Han, en la dessinant d’abord, en la capturant « dans l’espace fictif où l’imaginaire se plaît », puis en incorporant l’immortalisation du tigre aux pages d’Équipée. Il redouble triomphalement l’acte de l’inscription19 : la mnémotechnie atteint un pic d’intensité. Le second représente pour oublier que l’archiforme de la main a failli être irrémédiablement détruite, épisode que les contraintes de la narration du voyage, dans Tristes Tropiques, rappellent nécessairement dans le texte, où il trouve un second souffle. Le mouvement est celui d’un va-et-vient entre mémoire et oubli, Lévi-Strauss devant, au moment de la rédaction, se souvenir d’un trou de mémoire volontaire, creusé par ces croquis qui seront eux-mêmes justement « oubliés » dans un endroit improbable20. Les répétitions s’enchaînent donc chez l’un et l’autre, dans des suites de reproductions qui débordent le cadre de chaque récit et affirment la nécessité thérapeutique de la représentation, antidote contre l’entropie.

• 21 On pense bien sûr à la « Leçon d’écriture », dans laquelle elle paraît entièrement nocive : « C’est (...)

29Tout acte de représentation est nécessairement un acte de mémoire, et, inversement, tout acte de mémoire est toujours déjà un acte de représentation par et pour l’esprit, qui veut y trouver de quoi se rassasier. En ce sens, la forme est très exactement la nourriture de l’esprit : de l’une à l’autre la différence ontologique est superficielle. En tant que concentration d’énergie, elle peut être toxique ou bienfaisante, elle n’en est pas moins indispensable à l’homme et à sa mémoire, fonction néguentropique par excellence dont l’écriture est l’auxiliaire le plus performant, elle qui permet de constituer d’inaliénables réserves de formes dans lesquelles on peut toujours puiser. D’après les passages cités, on pourrait dire que Segalen – du moins dans Équipée – se sert de l’écriture comme d’un baume salvateur, contre la fatigue, contre le temps, lui qui « habite une chambre aux porcelaines, un palais dur et brillant où l’Imaginaire se plaît » (E, 17) ; tandis que Lévi-Strauss entretient avec elle une ambivalence certaine21 : répudiée théoriquement, mais convoquée pour ses vertus rassérénantes quand le voyage menace de péricliter et présente une mort, réelle ou figurée, qui s’insinue dans l’esprit et corrompt le souvenir.

• 23 Si l’étymologie du deuxième terme est douteuse (« mitaine » renvoie-t-il au chat, à la petite fille (...)

31La réminiscence permet de dominer l’angoisse de l’impermanence et de déjouer les tours des « Croquemitaines » : il faut souligner l’heureuse convergence du choix sémantique de Derrida et de la scène de la main rongée par les vers. La mobilisation d’un être imaginaire dont le nom mange une forme de main23 est-elle encore arbitraire ? « Croquer des mains », n’est-ce pas, précisément, ce que fait Lévi-Strauss au petit déjeuner, quand Segalen croque un tigre ? La consommation de la forme, qu’on peut ici à bon droit qualifier de catachrétique, contamine sans relâche la langue qui semble, effectivement, « morphologiquement contrainte » de mettre en évidence des structures littéralement viscérales lorsque les formes les plus sensibles et les plus sensées exhibent obscènement leur fin.