Las producciones artísticas que han partido de la guerra de Malvinas muestran una importante heterogeneidad temática desde la cual comprender y pensar la guerra. Particularmente, la experimentación desde el arte gráfico secuencial será el foco de atención de esta reseña. A lo largo de la historia de la industria editorial de historietas en Argentina, son varias las experiencias que utilizaron el conflicto bélico entre este país y el Reino Unido como tema. En abril de 2012, la revista antológica Fierro: La historieta argentina, en su número 66, lanzó un número especial en conmemoración por los treinta años del inicio de la guerra, incluyendo un suplemento de veinticinco páginas titulado “Malvinas”. Acerca de esta misma publicación, es preciso entender el reposicionamiento del conflicto en la agenda pública como una política de Estado en sí, encabezada por el gobierno de Néstor Kirchner y continuado por el de Cristina Fernández de Kirchner. Como lo indica Mariela Acevedo, esto ocurre luego de dos décadas de abierta “desmalvinización” de las discursivas oficiales, de la agenda mediática y educativa (Acevedo, 2016: 3). Desde la página 23 y hasta la 48, con el agregado de la portada y el texto editorial, se combinan historietas cortas de dos páginas con textos de análisis e ilustraciones con la guerra como uno de sus ejes.

Pero, a diferencia de otras experiencias, el número 66 de Fierro: La historieta argentina presenta una distinción. El acto de memoria, a partir de ilustraciones, diálogos y notas editoriales, se construye en un doble sentido. En primer lugar, se rememora el conflicto bélico, las tres décadas cumplidas desde su inicio y las atroces condiciones en que este sucedió. En segundo lugar, se construye un puente directo hacia el n° 2 de la revista Fierro a Fierro: Historietas para sobrevivientes de octubre de 1984, cuya temática también se centró en la guerra. En este doble juego, la historia argentina reciente se entremezcla con la historia reciente de su historieta. Tres décadas de intersecciones, puntos de encuentro e interrelaciones entre ambas dimensiones para conformar lo que se definirá aquí como “doble conmemoración”.

30/28, la doble conmemoración

Este trabajo analizará entonces esta doble recuperación propuesta por Fierro: La historieta argentina con el conflicto bélico de 1982 y con la publicación de 1984. Al hablar de la Guerra de Malvinas, desde múltiples y heterogéneas perspectivas, el suplemento de 2012 realza ciertos elementos discursivos que permiten agrupar todas sus partes componentes en un mismo marco interpretativo. Para Kress y Van Leeuwen (2001), el concepto de discurso se define como la serie de conocimientos socialmente construidos de la realidad, siempre vinculados con su contexto de producción. Este contexto de producción, siguiendo a estos mismos autores, se concibe como la organización de la expresión, la articulación material real del evento semiótico, a través de medios concretos. Dentro de las múltiples posibilidades que el tópico Malvinas ofrece, ¿cuál o cuáles son los medios que selecciona Fierro n° 66 a la hora de construir esta “doble conmemoración”?

El diálogo Chichoni-Scuzzo

Si bien este análisis no tendrá en cuenta las historietas publicadas por fuera del suplemento “Malvinas”, sí se detendrá en algunos elementos particulares que lo rodean. A lo largo de la historia de la Revista Fierro, la publicación ha afrontado diferentes comienzos, cierres, cancelaciones, relanzamientos y transformaciones. Por ello, entre los lectores, investigadores y artistas se suele separar a cada uno de estos momentos como “épocas”. La “primera época” sería desde su aparición en 1984 con el nombre de Fierro a Fierro: Historietas para sobrevivientes -que cambiará por Fierro: Historietas para sobrevivientes a partir del número 13 y por Fierro a partir del número 20, hasta su cierre en 1992 y que consta de 100 números. La “segunda época” comienza en 2006, cuando la revista es relanzada como suplemento del diario argentino Página/12, perdurando hasta el año 2017 y alcanzando los 125 números. La “tercera época” nace en el año 2017, cuando la revista pasa a publicarse de manera trimestral, también como suplemento perteneciente a Página/12 y concluyendo en 2019 con 8 números publicados y utilizando dos nombres distintos: Fierro: La historieta – desde el primero y hasta el cuarto número – y Fierro: La aventura continúa – entre las entregas quinta y octava –. La “cuarta época”, nacida en septiembre de 2020, marca la transformación al formato digital de la revista, como suplemento de historietas del proyecto periodístico digital El Destape. Esta última etapa, al dejar de existir en formato físico, ya no sigue una numeración por entregas sino por meses. Al momento de escribirse este análisis, festejaba sus doce meses ininterrumpidos de publicación online. Con respecto a la portada de la revista, se observa una reversión de la tapa del número 2 de Fierro a Fierro: historietas para sobrevivientes de 1984, dibujada por Oscar Chichonni. El trabajo para el número 66, a cargo del artista Scuzzo mantiene en el centro superior el logo de Fierro: la historieta argentina propio de esta “época”, transformando la “o” en una difuminada escarapela redonda celeste y blanca (insignia patria que se utiliza en fechas conmemorativas, sobre todo en el ámbito escolar). En el centro, puede observarse la figura de un soldado joven con el uniforme del Ejército Argentino, portando un fusil automático liviano FN FAL en su versión belga. Los fusiles FN (sigla para Fabricación Nacional) FAL que fueron utilizados en el campo de batalla, aún hasta el día de hoy, se rodean de infinidad de historias relativas a su mal funcionamiento. Son incontables las denuncias por parte de soldados según las cuales estas armas solían trabarse y dejar de funcionar al exponerse a las bajas temperaturas de las islas. El soldado da un paso hacia adelante; una de sus botas, manchada de rojo, sobresale de la ilustración central y salpica el tono blanco opaco que la enmarca. Salvo por el soldado, que fue reversionado por Scuzzo, el dibujo es el mismo que hizo las veces de portada en aquella segunda entrega de 1984. A partir de ella, pueden recuperarse los nombres de los artistas que participaron de sus páginas 28 años antes. En la parte central inferior, se lee la palabra “Malvinas” en color celeste (atribuida a los colores de la bandera celeste y blanca argentina) y, hacia la derecha, la frase “30 años” en color negro. Ambos elementos son interrumpidos entre sí por el peso de la bota roja del soldado descrita anteriormente. Debajo, se enumeran los artistas que participan del suplemento especial: “Cachimba, Nine, Parés, Ginevra, Soto, Calvi, Decur, Tati, Giménez, El Tomi, Baldó”. Aunque el suplemento en sí solo ocupa una porción del total de páginas publicadas, la portada solo nombra los artistas que en él participan, no incluyendo las historietas por fuera del mismo.

Para Kress y Van Leeuwen (Kress y Van Leeuwen, 1996: 48), toda imagen construye un vínculo entre productor y observador, separando los participantes representados (las personas, lugares y objetos descritos) de los participantes interactivos (los sujetos que se comunican entre sí a partir de la imagen). Estos últimos, siguiendo lo teorizado por estos autores, encuentran sentido en la imagen dentro de un contexto de instituciones sociales específicas, las cuales regulan lo que puede ser dicho, el modo en que debe decirse y la forma en que debe interpretarse.

En la composición de la portada del número 66 de Fierro: La historieta argentina de 2012, puede hallarse un fenómeno ya anticipado. La referencia hacia aquel número de 1984 cumple un rol importante con respecto al objetivo discursivo que se persigue. La terna publicada en aquel número 2 comparte espacio con la serie de artistas que participan dentro de las páginas de este número 66. La presencia de los primeros legitima el trabajo de los segundos a partir de una lógica de continuidad ininterrumpida que es señalada por el movimiento del personaje central. El soldado cabizbajo que en 1984 pisaba sobre un mar rojo ensangrentado, ahora mira a los ojos a los lectores, se despega de su espacialidad nacida a mediados de la década de los ochenta, da un paso hacia adelante, rompe con la dimensión del tiempo pretérito y mancha con esa misma tonalidad escarlata el listado de historietistas del presente sobre el cual desembarca.

Los elementos referidos a la guerra, al tiempo que la combinación de elementos pertenecientes a las dos publicaciones antológicas en un mismo espacio gráfico, enmarcan la comunicación que entre productor y observador se entabla. La “O” formando una escarapela, el soldado con ciertos rasgos de juventud, la bota salpicando sangre en la portada y la co-presencia de los artistas de aquel pasado y de este presente, son todos elementos que circunscriben en cierto modo las características que tendrá esta conversación y anticipan de algún modo la perspectiva desde la cual partirá. La conmemoración del suceso bélico se torna indisociable del acto de memoria con respecto a la experiencia gráfica previa.

De lectores y soldados, de “pendejos” y “veteranos”

En la sección “Contraindicaciones”, Juan Sasturain plantea esta doble conversación, el doble acto conmemorativo. Bajo el título “Treinta años es mucho”, que alude al fragmento “veinte años no es nada” del tango Volver de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera publicado en 1934 por el sello discográfico Odeón, el entonces director de la revista, entremezcla dos fechas con un mismo peso significativo. Por un lado, los 30 años desde el inicio de la Guerra de Malvinas. Por el otro, los 28 años desde la publicación del número 2 de Fierro a Fierro: Historietas para sobrevivientes. En el texto, la juventud de los lectores de aquella segunda entrega se confunde con la juventud de los soldados enviados al frente de batalla dos años antes, definiéndolos como “pibes”, “apenas asomados a la vida”, “soldaditos” o “pendejos”. El concepto “pendejo” suele utilizarse en Argentina y en Uruguay para referirse a la juventud. En algunos casos, puede tomar tintes peyorativos y significar inmadurez o incoherencia en los actos de una persona, asociando estas características con las actitudes de jóvenes y adolescentes. En otros países de la región, suele representar un insulto, referido a la estupidez, la cobardía y el desorden.

Al mismo tiempo, la repetición en este número 66 de artistas de aquel número 2 los ubica bajo la denominación de “veteranos”, creando un paralelismo con la forma en que se denomina a las personas retiradas luego de cumplir servicio en las fuerzas armadas y también con la utilizada para aquellas que poseen una amplia trayectoria en cierta disciplina. Que los “apenas asomados a la vida” sean hoy lectores adultos y que se repitan nombres propios en ambas experiencias, subraya el rol de Fierro: La historieta argentina como puente intergeneracional. La frontera entre la guerra y la historieta se vuelve sumamente difusa. El uso del adverbio “mucho” en el título del texto, en tanto cuantificador indefinido, construye una sensación de largo recorrido que va desde esas dos fechas ubicadas en el primer lustro de la década de los 80´ hasta este único presente presencial representado por el suplemento especial de Fierro: La historieta argentina. Los dos trayectos, con sus paralelismos e interconexiones, parecen desembocar en un espacio común que es el número de Fierro de 2012. De esta manera, las palabras de su director lo posicionan como parte no solo de la historia nacional, sino también de la historia de la historieta en Argentina.

La conversación entre escritor y lector, al no conocerse personalmente en la mayoría de los casos, parte de imágenes preconcebidas e imaginadas del uno acerca al otro (Kress y Van Leeuwen, 1996). Sasturain construye una idea específica acerca de cómo imagina -y, por la autoridad que le confiere ser director, la forma en que debe imaginarse- a los personajes interactivos en juego. Interpela a aquellos jóvenes lectores, jóvenes artistas, jóvenes “soldaditos”, pues se da por sentado que son los mismos que, ahora adultos, continúan siendo consumidores de Fierro.

Olvidos, mentiras e injusticias

El suplemento especial es inaugurado en la página 23 por una ilustración del dibujante argentino Juan Giménez, quien – basándose en el texto de Juan Sasturain – podría ubicarse en el grupo de los “veteranos”. Sobre un fondo celeste oscuro cortado por una franja blanca, haciendo las veces de bandera argentina, se observa la figura de un soldado en plano medio corto, en tonalidades negras y grises, con gran parte de su rostro tapado por un abrigo (referencia a las condiciones extremas que debieron enfrentar los soldados durante el conflicto) con la mirada fija en el lector. Desde la derecha, manchas rojas salpican el dibujo. La composición habla de una “mancha” sobre dos espacios, el de la vida de los soldados enviados a las islas y el de la historia argentina, ambos signados por la muerte

En la página 24, se encuentra el texto “De memoria sobre Las Batallas de las Malvinas”, escrito nuevamente por Juan Sasturain. Describe el proceso de gestación, desarrollo y cese del especial “La batalla de las Malvinas”, publicado en Fierro a Fierro: Historietas para sobrevivientes entre 1984 y 1985 (Acevedo, 2016). Aquel segmento, dirigido por el guionista Ricardo Barreiro, tenía como propuesta ofrecer historietas centradas en la Guerra de Malvinas, partiendo de una dicotomía entre el mundo civil y el mundo de la batalla. El proyecto intentó seguir el estilo narrativo de las historietas de Ernie Pike, el cronista de guerra creado por Héctor Germán Oesterheld en 1957, llegando incluso a utilizar al personaje en algunas historias. Este texto de Sasturain anticipa la estructura que tendrá el suplemento, el cual también intercala escenas en el campo de batalla con situaciones de la vida cotidiana urbana.

La primera historieta es obra de Max Cachimba y se titula “Tras un manto de neblina”. El título es un juego de palabras con un fragmento del himno “La Marcha de las Malvinas”, al tiempo que un discurso de denuncia hacia el ocultamiento que el gobierno dictatorial y los medios de comunicación asociados a éste llevaron a cabo durante la guerra. Los grandes titulares en medios gráficos y programas televisivos de noticias tergiversaron los resultados de los enfrentamientos, al tiempo que invisibilizaron las condiciones en las que debieron pelear los soldados argentinos. Los horrores cometidos por los altos mandos y las paupérrimas condiciones en que debieron sobrevivir las tropas serían los temas que, con el fin de la guerra y de la dictadura, irían dándose a conocer. Cachimba grafica desde su arte el deseo del joven soldado por volver a su hogar con vida.

En “Detective Fierro en: Un caso difícil”, Rodolfo Santullo, en el guion, y Dante Ginevra, en el dibujo, ejemplifican desde sus propios recuerdos la interacción entre el combate en las islas y la “vida de civil”. Un detective privado de apellido Fierro referencia a un personaje creado por Santullo cuando era niño y al título de la revista que leía durante su infancia, debe buscar una historieta que realizó Ginevra también en su niñez y que fue enviada al frente de batalla con el fin de motivar a las milicias. Los autores, desde sus memorias, se encastran dentro de la historia del enfrentamiento. Al mismo tiempo, se vinculan con la historia de la revista por medio del apellido “Fierro” y en la experiencia de Santullo como joven consumidor de la publicación.

“Get Back!”, historieta con tono humorístico que ocupa las páginas 30 y 31 del suplemento, es obra de Diego Parés. El título construye una doble referencia. En primer lugar, con el nombre de la canción “Get Back” de 1969, perteneciente a la banda británica The Beatles. En segundo lugar, con el significado en castellano de la frase, la cual puede traducirse como “volver”. El retorno de los soldados argentinos que combatieron en Malvinas, al igual que en el caso del trabajo de Max Cachimba, se presenta como un tópico dramático, entre aquellos que debieron afrontar las secuelas psicológicas que dejó su participación, entre quienes debieron luchar por décadas por el reconocimiento estatal como veteranos de guerra y entre los familiares que por años han buscado la forma de recuperar los cuerpos de los caídos. La historieta retrata la convivencia entre los fallecidos y una sociedad interesada en otros tópicos una vez finalizado el conflicto. Se observa con claridad esta conversación entre la vida urbana y la vida en las trincheras. Además, a partir de la muerte del soldado que protagoniza la historieta, es interesante recuperar el concepto de sacrificio (Lorenz, 2015: 279), entendiendo que el discurso oficial concebía la muerte como un deber patriótico, un mandato civil que debía cumplirse.

Tati, en su historia “La ballena enojada de los mares del sur”, ubicada entre las páginas 32 y 33, narra el encuentro entre Don Santiago, un marinero argentino, y una ballena de Puerto Madryn. La ciudad, ubicada al noroeste de la ciudad de Chubut, es un lugar turístico de reconocimiento mundial por la llegada de ballenas francas australes y ballenas francas boreales a sus costas. Pero, además, posee una fuerte conexión con la Guerra de Malvinas. El 14 de junio de 1982, el entonces gobernador de las islas, Mario Benjamín Menendez, firmó la rendición argentina. Desde allí, el gobierno de facto tuvo que resolver la forma en la que traer a las tropas que habían combatido. El gobierno británico, interesado en recuperar el control lo antes posible, participó en el traslado. El 19 de junio, a bordo del buque inglés Canberra, retornaron más de cuatro mil soldados argentinos que desembarcaron en esta ciudad patagónica. En el relato de Tati, años atrás, la ballena había visto y escuchado el hundimiento de un buque de guerra argentino durante el conflicto. Enojado ahora con la sociedad argentina, el mamífero había tenido que escuchar el lamento de los soldados al reconocer su fatídico destino mientras se sumergían en el fondo del mar. Tati nunca los define en términos bélicos, sino como “chicos adolescentes”, “chicos” o “un chico de mi barrio”. Además, a través de la ballena, denuncia la decisión de enviar jóvenes y la entiende como una actitud contra-natura (“para cualquier animal no es esa la manera de cuidar a sus crías”). Es el mismo uso del concepto de “chicos” encontrado en el texto editorial de Sasturain. Lorenz analiza la polaridad con la que los medios masivos, en connivencia con el discurso dictatorial, presentaron el componente etario de los conscriptos. Si al comienzo del conflicto estos 12.500 jóvenes de entre 18 y 20 años de edad “concentraron imágenes de Patria e ideales de nación y de futuro” (Lorenz, 2005: 1), con la derrota, su juventud pasaría a ser una de las principales causales del fracaso y, la decisión de enviarlos al combate, una de las políticas más repudiadas por parte de la sociedad civil y de los medios que meses antes la alentaran.

“Isobaras”, historieta de Lautaro Ortiz y Juan Soto ubicada en las páginas 36 y 37, “El inglés”, trabajo de Diego Agrimbau y Fernando Baldó publicado en las páginas 40 y 41, y “Postales de Guerra”, realizada íntegramente por Lucas Nine y que ocupa las páginas 46 y 47, poseen un elemento en común. Las tres historias ocurren en el entorno escolar. La primera, “Isobaras”, presenta un doble paralelismo: entre el mundo de las obligaciones impuestas por la docente y el deber patriótico con respecto a la guerra durante la clase, por un lado, y entre estos compromisos y el mundo de la libertad artística que tiene lugar durante el recreo, por el otro. Estos dos polos de lo obligatorio y la libertad se vuelcan en dos cuadernos, uno de clase y otro de dibujo. En “El inglés”, el eje central atiende a las diferentes perspectivas que se tenían acerca del conflicto en distintos ámbitos escolares, uno de gestión pública y otro de gestión privada, aunque la discursiva de “odio a los ingleses” encontraba espacio en ambos. Se conforma como un lugar de crítica al modo en que se abordó la Guerra de Malvinas en la agenda pública y mediática (McCombs, 2006), así como su invisibilización una vez finalizada. Por último, “Postales de Guerra” narra los recuerdos escolares de su artista, Lucas Nine, vinculados al enfrentamiento. Nucleados en el grupo de los “pendejos” que indicara Sasturain, las tres historias trabajan sobre la inocencia infantil y el pasaje a la adolescencia, y el modo en que estas enfrentan la gravedad de la guerra, así como el silenciamiento abrupto cuando ésta culmina.

“Aventuras espaciales #115. Capitán Magno: viajero de las multidimensiones y el espacio-tiempo. La guerra de las islas vs. las islas” es la historieta realizada por Fernando Calvi entre las páginas 42 y 43. Esta experiencia se corre del género biográfico con tonalidades realistas para incursionar en la ciencia ficción. Desde allí, analiza el enfrentamiento entre las dos culturas atravesadas por el conflicto, la argentina y la británica, entendiendo la guerra como un plan de un ente maligno superior cuyos intereses se hallan ocultos, aludiendo a las motivaciones del gobierno de facto.

“Juguetes en el mar”, de Matías Santellán y Daniel Eduardo Mendoza, publicada en las páginas 38 y 39, y “Arco iris” de Decur, ubicada en las páginas 44 y 45, se centran en las relaciones familiares atravesadas por la guerra. La primera, desde la perspectiva de Tomás, hijo de un soldado caído en batalla, presenta los restos materiales de una vida adolescente a través de su habitación. El baúl de juguetes, los afiches de fútbol y la cama de una plaza, desde el uso que le da su hijo, construyen esta cercanía generacional entre ambos y el énfasis en la edad que tenían muchos de los que combatieron en las islas en el bando nacional. La segunda historia, “Arco iris”, se centra en una conversación entre una niña y su abuelo. Desde el uso metafórico de un viaje de pesca entre padre e hijo a una isla, se resume la llegada a las Malvinas y el modo en que los soldados escaparon a la muerte ─ representada por la persecución de una jauría de lobos feroces ─ en los sucesos finales del conflicto. Asimismo, trabaja sobre el concepto de “cicatriz”, en tanto marca física visible y en tanto resabio de sentimientos y angustias.

En “Dibujar Malvinas” (página 34 y 35), Laura Vazquez analiza las características distintivas de Malvinas como elemento narrativo. Con la vuelta de la democracia, las historietas que hablaron del conflicto lo hicieron desde la crónica y el testimonio. Para Vazquez, esto responde a una necesidad de construir memoria que termina por poner en jaque el “pacto ficcional” (Eco y Miralles, 1996: 87). Esa negociación entre lector y autor, según la cual aquello que se lee es verosímil pero no real, se rompe puesto que lo que se cuenta de Malvinas es cierto.

Entre los dos especiales, el de 1984 y el de 2012, la autora encuentra una distinción. Si en el número 2 toma la forma de una crónica acerca del pasado cercano desde la perspectiva del narrador testigo, el número 66 se traslada al relato autobiográfico y a la figura del narrador protagonista. Nuevamente, la conexión, aún desde la comparación, permite legitimar la experiencia “Malvinas” como una continuidad directa de “La batalla de las Malvinas”. Incluso, y pese a esta diferencia narrativa, la línea que sigue el suplemento de 2012 concuerda con el formato estructural que utilizó el especial en 1984, el cual intercalaba situaciones bélicas con escenas de la vida cotidiana urbana. Este proceso de recuperación estructural permite a Fierro: La historieta argentina vincularse con su primera época y así presentarse como su natural sucesora, más allá de la infinidad de transformaciones que ha experimentado. Se presenta como espacio para la narración sobre la guerra, insertándose dentro de la historia nacional. Al hacerlo, siguiendo una estructura común y recuperando ciertos elementos identitarios de su “primera época”, construye un espacio para sí misma en la genealogía histórica de la historieta argentina. Con respecto a este último punto, y en tanto excede los límites del presente trabajo, sería interesante a futuro analizar la posición dominante desde la cual Fierro puede construir estas conexiones.

Como se ha visto, las perspectivas abordadas en este especial de veinticinco páginas son heterogéneas. Si bien el foco principal es la guerra, se observa que las diferentes historias y textos se mueven dentro de círculos concéntricos más cercanos o alejados del conflicto. Pero también lo hace con respecto a la historia reciente de la historieta argentina. Desde esta particularidad, puede pensarse este suplemento desde dos puntos que, pese a haber sido desarrollados de manera separada con fines analíticos, deben entenderse como indisociables. El número 66 de Fierro: La historieta argentina se compone de una relación dialéctica entre ella y la Guerra, pero también entre ella y su antecesora publicada en octubre de 1984. El peso propio de ambos elementos, el conflicto y la segunda entrega de aquella “primera etapa”, es equivalente y permite a la edición de 2012 posicionarse en un lugar privilegiado dentro de esta doble línea de tiempo. Recurriendo a elementos discursivos identificatorios de la guerra, como la edad de los soldados y la manipulación mediática, y a componentes característicos de la primera época de Fierro, como su portada, la presencia de los mismos artistas y la estructura desde la cual contar, Fierro n° 66 conforma un discurso que la legitima en tanto representativa de ambos recorridos. La utilización de elementos semióticos característicos desde la imagen, así como la identificación dual de los jóvenes lectores/combatientes de 1984 como actuales consumidores o productores, permite dar lugar a ciertas temáticas que concibe como invisibilizadas. Por un lado, Malvinas como tema narrativo y, por el otro, la historieta como medio para contarlo. A través de lo que aquí se ha definido como “doble conmemoración”, Fierro: la historieta argentina se posiciona como continuidad y, de este modo, como espacio legitimado para trabajar sobre las heridas de la guerra.